纵观19世纪的英国文学,不难发现“女作家们大抵都是有意无意的‘两面派’。她们一面在模仿,一面在‘篡改’,从遣词用字、人物塑造、情节安排以及象征的运用等各个方面来修正那个喂育了她们的文学传统”。维多利亚时期的已婚女性,如果逾越了“家中天使”这一角色定位,则被斥责为堕落或疯狂的妖女。在创作《简·爱》时,夏洛蒂既要顺从又要颠覆和改写长期以来文学史上对女性的传统定位。她一方面借助伯莎这一疯女人形象表现了女性的现实生存困境,控诉了男权社会对女性的压制;另一方面,她又遵循着男权话语,让疯女人失语,最后葬身火海, 以倾诉自己那个得不到又无比向往的爱情,实现自己心中的那个白日梦。疯女人伯莎是女作家潜意识中被男性话语压抑的自我:“通常在某种意义上(疯女人)是作者的复本,具有她自身的焦虑和疯狂的形象。事实上,在出自女性之手的诗歌和小说中,大部分都虚构了这样一位疯子:只有这样,女性作家才能在她们自身独有的、分裂的女性感情上找到平衡,在 ‘她们是什么’与‘她们应该是什么’之间的差异上做出让步”。[2]
美国女权主义批评家吉尔伯特和古芭合著的《阁楼上的疯女人》从新的角度去理解19世纪“妇女独特的文学传统”及其共性,创立了妇女文学创造性的新学说。她们认为:长期以来,由于艺术创造性被视为男性的基本特征,写作被视为男性的活动,妇女在文学中的形象更成为男性幻想的产物;妇女作家被剥夺了创造女性形象的权力,而须服从传统父权制的标准,因此,她们在进行文学活动时,总是怀着 “作家身份的焦虑”。这种忧虑使她们不能直接运用 “女性独特的力量”,而是采取迂回曲折的方式来抒发自己的感情。这些女作家在做着艰难而相互矛盾的工作:她们在谋求变成妇女文学的真正权威,同时既要顺从、又在破坏着父权制的文学标准”。[3]132她们的声音充满着双重性,这种双重的声音构成了妇女写作的策略,使她们或“攻击和修正”,或“解构和重建从男性文学中继承来的妇女形象,尤其是——— 仙女和恶魔的对立形象”。二、家庭背景与个人经历的影响
家庭背景与生活经历对作家创作的影响是不可估量的。勃朗特一家住在霍沃斯旷野一处偏僻的角落,父亲是牧师,家中六个儿女,前两个女儿患肺结核夭折。父亲勃朗特是一个离群索居的人,习惯于独自在书房里用餐,天生不喜欢孩子。大凡对他有了解的人都认为他自私、专制而暴躁。夏洛蒂与妹妹深居简出,与外界接触少,多数时间在家读书、编故事或在荒原散步。在家境并不富裕的情况下,父亲把家里的积蓄都用在沉溺于酒精和鸦片无法自拔的落魄儿子勃兰威尔身上,所以她们必须依靠自己。“姑娘们对这种安排毫无异议:把所有能弄到的钱全用在独子身上,这是无可争议的传统。”她们只能做家庭教师来谋生,当时家庭教师地位低下且被人鄙视,待遇与奴仆几乎等同,因而生存压力很大。闭塞的生活环境、窘迫的经济状况与女性低下的社会地位导致了三姐妹情感方面的缺憾,她们从小失去母亲,父亲又很少与她们沟通,感情方面又很难找到归宿,艾米莉与安妮终生未婚,夏洛蒂曾在布鲁塞尔求学时爱上皇家学院的教授埃热先生,一个热心辅导她和妹妹艾米莉法语的有妇之夫。她原定学习半年,但后来延长到一年,直到姨妈病逝的消息传来,姐妹二人才回到英国。后来,埃热先生给夏洛蒂写了一封信,建议她回校任教,当时埃热夫人是支持丈夫这一举动的。然而当夏洛蒂独自一人返回布鲁塞尔并反过来给埃热辅导英语时,她与埃热一家人的关系发生了微妙而明显的变化直至后来陷入危机中。她回国后曾经给埃热先生写了四封信,但都石沉大海。所以感情上的受挫、与世隔绝的处境与痛苦导致她在作品中宣泄生活与感情的压抑,塑造了一个以埃热夫人为原型的疯女人伯莎,亦是作者性格的阴暗面。
与夏洛蒂不同的是,达夫妮·杜穆里埃出身高贵,却厌恶都市生活,她长期住在西南部的康沃尔郡。她所生活的20世纪女性地位有了极大提高,但传统观念对女性的模塑依然难以根除,她耳濡目染了女性在以男性为中心的社会中的困境。杜默里埃本人热衷文学创作,在与丈夫33年的夫妻生活之后,先后与两个女人有过同性恋关系,而且她与自己三个孩子的关系也不是很亲密,与照顾丈夫孩子相比,她更愿意从事创作。在《蝴蝶梦》中,她塑造了吕贝卡这个放荡的女人,吕贝卡向往权力,而且有着管理庄园的出色才能。她是作者愿望的体现者,同时也是女主人公“我”的另外一个自我。《蝴蝶梦》这部浪漫主义小说反映出作者杜穆里埃作为一名女性面对自我身份时的困惑与焦虑。在写给朋友的信中,她把作为作家的自我说成是“游离肉体的灵魂”。她坦言, 她写作是为了拒绝社会对她的性别定位,所以她经常采用哥特体来写作并将自己的大部分作品聚焦于自我认证之上。[4]
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