撼、冲击，从而对艺术主题过目难忘，以至于产生同感。
二、艺术的功能
艺术满足人的某种特殊需要的作用，叫做艺术功能。它既包括艺术创作对艺术家的功能，又包括艺术作品对知觉者的功能。
艺术的功能是多元化的，其中主要有认识的功能、教育的功能和审美功能三个方面。
1．认识作用。
所谓认识功能是指人们通过艺术品的欣赏，从虚拟的意象世界背后获得对世界和历史的认识，对现实生活状况的了解，从而增长知识，开阔眼界。主要
是指人们通过艺术鉴赏活动，可以更加深刻地认识自然、认识社会、认识历史、认识人生。
首先，艺术对于社会、历史、人生具有审美认识功能。由于艺术活动具有反映与创造统一、再现与表现统一、主体与客体统一等特点，往往能够更加深刻地揭示社会、历史、人生的真缔和内涵，具有反映社会生活的深度和广度的特长，并且常常是通过生动感人的艺术形象，给人们带来难以忘却的社会生活的丰富知识。
其次，对于大至天体、小至细胞的自然现象，艺术也同样具有审美认知作用。艺术可以帮助人们增长多方面的科学知识。
2、教育功能
所谓教育功能是指通过艺术品的意象体系，向接受者进行政治思想和伦、道德教育，使欣赏者在获得美感的同时获得审美愉悦，从而提高艺术素养，改善审美文化的心理结构，拓展艺术鉴赏视野，增强艺术鉴赏能力。艺术的审美教育作用，
在很大程度上是通过艺术作品，使读者、观众和听众感受与领悟到博大深厚的人文精神。
3．审美娱乐作用。
艺术的审美娱乐作用，主要是指通过艺术欣赏活动，使人们的审美需要得到满足，获得精神享受和审美愉悦，愉心悦目、畅神益智，通过阅读作品或观赏演出，使身心得到愉快和休息。物质产品是为了满足人们生存的需要，精神产品则是为了满足人们心灵的需要。艺术作为一种特殊的精神产品，正是因为它能给人们带来审美的愉悦和心理的快感。古罗马美学家贺拉斯提出艺术应当寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望。中国先秦时期的艺术理论著作《乐记》中，也有类似的思想，提出了“乐者乐也”的主张，认为艺术 ( 包括音乐) 应当使人们得到快乐。《乐记》总结了秦以前的音乐美学思想。《红楼梦》问世后，立即惊动了当时的社会。人们读它、谈论它。有些青年人为书中的爱情故事所感动，更深夜静的时候常常隐隐哭泣。这足见《红楼梦》审美功能的巨大。
第三节 艺术品的结构
所谓艺术品的结构实际上是指艺术品的构成或者组成，简单的说，就是艺术品到底由
哪些部分构成的
在吸收我国古代与西方美学关于作品结构理论的有益成分的基础上，我们试提出作品结构六层次说：
（一）媒介层。
媒介层是指艺术品介意表现的媒介或者工具。这是艺术作品最外在的层次。一件艺术品必须通过某种媒介才能表现出来。任何作品都要凭借特定的媒介而存在，文学以语言为媒介，画以色彩与线条为媒介，音乐以乐音为媒介。所谓媒介是物质，它最先呈现在我们面前。听一段音乐首先呈现在我们面前的是声音，看一副画，首先映入我们视觉的就是颜色，形状，线条，同样，看一部小说，我们首先看到的是文字，因此说，媒介层也就是物质层是最先作用于我们感觉器官的部分。
（二）形象层。
形象层是指艺术作品感性的呈现。它的感性呈现不是自然状态的物理性形象，而是经过艺术家精心创造的观念性形象。这种形象有两个特点：
（1）整体性。它是一个完整的东西，而不是松散的随机凑合；也就是说艺术品所传达给我们的信息是一个完整的整体
（2）二是在其有机性，它是具有生命意味的，明显地现出一种生意或生机。 比如说，我们看一部小说，比如看《神雕侠侣》看的过程就会通过文字在我们的脑海中形成一个完整的小龙女的形象，不是只是文字所描述的穿什么衣服戴什么帽子多高多旁这些零散的表象，而是一个完整的人的形象，同时这个完整的人物形象还是一个有生命的活灵活现的形象，她的一举一动、一颦一笑都在我们的脑海中完整的出现。
（三）再现层。
所谓在线层就是指艺术作品和现实一致的部分。任何艺术都有一定的再现因素，写实主义艺术再现因素最多。写实主义有自然主义与现实主义的区分。自然主义更多地注重生活的本来面貌，缺乏艺术的提炼，实际上对生活中自然性的一面、表层的一面更感兴趣；而现实主义则更多地注重生活的社会性的一面、深层的一面。严格地说，艺术中的再现，是不能做到与现实完全一样的。任何再现都是对现实的再认识、再创造。艺术的真实可以是实事也可以不是实事，通常情况不是实事，而是以生活逻辑为基础的想象。但不管哪种情况，都要求合情合理。“合情”即情要真，情是否真，其实也找不出测量尺度，只能凭常情推断。“合理”即理要真，理是否真，牵涉到观点问题，不同的观点对生活之理有不同的看法
（四）表现层。
表现层是指在艺术中存在的艺术家的情感与思想。艺术不仅表现情感也表现思想，只是这思想不仅用形象来表现，而且也渗透在情感中，是一种情感化的思想。艺术表现层有时会显示出哲理的意味来。
再现与表现的关系是有争论的，有人认为表现在再现之中，也有人认为再现在表现之中。其实，这二者是互在其中的。艺术中的再现是表现性的再现，艺术家之所以这样再现，是因为只有这样的再现才是最好的表现。同样，艺术中的表现必须借一定的再现因素来表现，无再现的表现，不是艺术。中国唐代的画家张操的“外师造化，中得心源”，最为辩证地说清了再现与表现的关系。“造化”是要“师”的，但是“师”不等于模仿，“师造化”不仅是
师法造化存在的方式，而且是师法造化的造物的方式，不管是造化的存在方式还是造化造物的方式，都要融化到艺术家的心灵中去，成为，’，合源”的重要成分。艺术家作画，最后还是从心出发的。这样，由物到心，再由心到画。石涛也说过类似的观点。
（五）技艺层。
技艺层严格说来不是层，而是体现在所有层次中的艺术家的创造艺术形象的创造性能力。艺术是需要高度的技巧的，从这个意义讲，艺术品是技艺品。普通人的审美与艺术家的审美最根本的区别在于：艺术家的审美是与艺术技巧结合在一起的。艺术家总是自觉不自觉地在运用一定的技法去观察反映对象，去创造艺术形象。艺术技巧的高低在很大程度上关系到艺术品的质量。各种门类的艺术都有属于它自己的艺术技巧，每一艺术家也各有自己的技巧。艺术技巧既具有一定的稳定性，又具有变异性。稳定性是相对的，变异性是绝对的。艺术技巧是艺术规律创造性的运用。对于大艺术家来说，规律已经化为本能，因而能随心所欲不逾距，看似无法，实是有法。或者说，看似有法，实是无法。这无法与有法的辩证关系是艺术之所以为艺术的关键。艺术的审美在相当程度上决定于艺术家艺术技巧的运用，艺术虽不能归之于技巧，但艺术却决不能没有技巧。
（六）生发层。
所谓生发层实际上指的是包含在艺术作品之外的意境。以上说的几个层面是体现在作品中的，但优秀的作品，它是一个开放的结构，它的内在构成具有再生发的潜能。司空图说的“象外之象”“味外之旨”都是作品内的“象”与“味”生发的产物。作品的再生发，虽然是由作品的接受者来实现的，但是作品本身要提供这样的基础。中国古典美学非常重视艺术作品“含蓄”的品格。含蓄，即是作品再生发的潜能。
艺术品的六个层次实际上是不能分开的，它们融为一体，相互作用，使作品成为一个有机的能动的结构。一个类似于生命的结构。
第二章、艺术的创造
第异节艺术家的基寿素质
一、艺术家纯粹的内在生产机制
艺术家纯粹的内在机制指艺术家的艺术创造力，它包括艺术敏感、艺术想象力、艺术技巧等方面。
（一）艺术敏感
艺术敏感指艺术家对于生活的异常敏锐的感受力。它分为表层与深层两方面。表层指对作为对象的生活现实的感受力；深层上是对生命的感受力。深层与表层是互相交织、互相交流、互相烘托的。往往是表层的现象触发了深层的生命感，或者深层的生命感一遇表层现象而倏然迸发。
（二）艺术想象力
艺术想象力是指艺术家在艺术创造过程中生成艺术意象的能力，这种能力可以产生想象、幻想、联想等活动。
艺术想象力常常被认为是艺术家最重要的能力，也是艺术创造过程中起着最大、最核心作用的能力。而且也正因为这种能力和这种能力伴随的想象过程，使艺术活动被人认为是人性活动精粹，使艺术品被认为是人类产品的精华。为何如此？因为艺术想象力是作为想象力的集中体现来被体认的，而想象力，又常常被认为是人类特有的、而且是基本的能力。
（三）艺术技巧
艺术技巧指将想象力创造的意象最终固定并赋予它物态和形式的能力。艺术创造和生产的结果是艺术品，要产生艺术品，应有生产力。生产的能力有二，一是想象力，二是技巧。想象力产生艺术品的意象形态，技巧产生艺术品的物化形态。如果深入考察的话，就可发现，艺术想象力的应用与艺术技巧的应用，甚至不是两分的，而是交混应用的。艺术想象常常需要技巧来帮助，想象纵横上下，铺漫无边，意象最终的定型是在技巧应用之时；反过来，艺术技巧应用之时，艺术想象力不是休歇的，它也在应用中，并不断修正自己的应用。对这种混用现象，既可以做上述理解，也可以做另外一种理解，那就是艺术想象力生产出来意象，艺术技巧继而再度改变、修正意象并物态化之。后一种理解可以更合乎理论化一些，因为它把艺术想象力和艺术技巧应用时段分开了。但两种理解在本质上应是一致的。
二、艺术家的其他素质
如果说艺术敏感、艺术想象力、艺术技巧是艺术家必备的不变的素质，那么，还有一些可变的，即在上述不变素质的基础上，能影响上述素质发挥的素质值得重视。它们就是艺术家的学识、经历、传统、性情等等。
（一）学识 尽管在许多人的观念中，艺术创造在本质上与学识无关，但在具体的艺术实践中，作家的学识修养，对他的创作都实际地发生影响。陆机在《文赋》中说到创作过程时，就充分重视学识对肇发创作、提高作品意境的作用，他指出，创作意兴的积聚，须得“伫中区以玄览，颐情志于典坟。??咏世德之骏烈，诵先人之清芬；游文章之林府，嘉丽藻之彬彬。”这些加上平时对自然、生活的感受，才能“慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文。”
为什么学识对创作会有影响呢？德国哲学家雅斯贝斯有关“真理”的论述对这个问题应有所启发。雅斯贝斯认为，真正的“真理”是对世界本体的把握，而世界的本体因为它的整体性，是任何时代、任何个人都不可完全把握的，每个人只能在自己有限的时代处境中对真理进行探索，从而产生一些对真理的论述，这些论述本身不是真理，只是真理的一些“样式”。但是，反过来，这也不意味有一个真理本身存在于这个世界的某个角落，可以找得到、说得出，而是，真理本身就存在于无数个对真理的寻求中。①这其实是指出，任何一种对真理的探索都是有益的，它可以帮助人去感悟真理。这个论述，对我们理解学识与创作的关系有启发，创作其实就是对美的把握。而以往所有的作品，都记录着这种把握，多读优秀的作品，多了解别人的思考，是可以帮助自身更好地找到那条通向美的道路的。
进一步说，创作是需要材料的，世界的缤纷，是创作最主要的源泉，而缤纷的世界，是向来如此的存在吗？不是，缤纷的世界是人类的实践创造的，世界中许多曲折幽深的意义，是许多人，包括艺术家在他们的思索、创作中挖掘、标明出来的，所以，创作是离不开人类历史积淀的创造，学识在这个意义上，不仅具有启发作用，甚至有基础意义。中国古代诗歌创作，讲求“典故”，也有讲“以学为诗”的，在很大程度上是出于这个缘故。
（二）经历
（三）传统
传统指的是作家将自己的创作自觉地与之衔接、保持内在关系的特定历史背景。中国古代文论特别讲究“统”，喜辨文风、文体之源流。例如班固在《离骚序》中就说屈原：“其文弘博丽雅，为辞赋宗。”即说屈原的风格，承续了《诗经》以来正宗的辞赋传统。朱自清曾指出过中国文学讲“正变”的特点，他说：“‘正变’原只论‘风雅正变’，后来却与‘文变’说联合起来，论到诗文体的正变，这其实是我们固有‘文学史’的意念。”①中国古人很自觉地追随他所体认的正确的文学传统，将自己创作的主题、风格与它相统一，认为只有这样的作品，才是好作品。
讲“正变，’，固然是中国文论的一大特色，在西方，这种观念及它对作家创作影响的认识，也是受重视的。著名作家T\艾略特有一篇著名的论文《传统与个人的关系》对此曾作出深刻的阐述，他认为，诗人创作必须面对传统，要将自己与传统结合起来，使过去的诗歌成为他个性的一部分，同时，也应用自己的创作来修改传统。美国文论家哈罗德·布鲁姆曾就传统与个人创作的关
第三节艺术创造的过程
一、触发阶段
触发阶段是艺术创造的开始阶段。触发阶段的本质是主体意识和客观世界的互相感发。 艺术创造是人的生存行为，进而是人的社会性生存行为。人的生存行为不是无源之水、无本之木，它总是存在于主体和客体之间的关系中，这个主体和客体，不是纯自然的个人和对象，双方都是社会性的，它们的关系是社会性的实践关系，艺术创造也如是。 但不是所有的社会性实践都会产生或成为艺术创造过程。日常实践，常常表现为两种模式，一种是知性的，一种是伦理性的，主体与客体发生逻辑或价值的关系，而艺术创造过程，是审美的实践，主体与客体的关系应是“感性”的、整体性的，这种关系，常常表现为对日常实践的超越，表现一种独特的主体与客体的关系。
艺术创造的触发，使主体的艺术敏感力被激发起来，而这种激发，不是被动的接受，更是主动的赋予，也就是说，主体积聚的欲望渐渐或倏然铺展开来，浸染触发之事物，改变这些事物的形态，使蕴藏在事物中的触发要素更加鲜明，并旁及他物，将所有有关的事物调动起来。所以，艺术的触发的作用，不仅启动着艺术创造的展开，而且还为艺术创造的展开准备了丰富的素材。
二、展开阶段
艺术创造的展开阶段，是艺术想象力充分发挥作用的阶段，其主要内容是，在一定主旨的主导下，对艺术意象进行孕育和创造。其本质是，一方面主体的本质力量，即由创造欲望、特定的创作倾向所凝聚的主体本质力量，获得对象化的表达，形成意象；另一方面，对象与自然的本性，也被人从创作倾向的角度加以发掘、表达，实现了“人化”或“主体化”，两方面的结合，最终达到了主客体合一的审美状态。
中国古代文艺论述对主体的创作能力方面少有论述，这和中国古代思想的特质有关。因为主体的能力，往往要在一种讲求“形式”的哲学范式或认识论哲学范式中才会得到重视，因而，西方的形而上学和近代哲学对这方面论述较多。但反过来，中国古代文艺论述对艺术的创作状态却有非常丰富精彩的论说，这种论说，对艺术创作的展开阶段最为集中，而这些论说最典型的是陆机的《文赋》和刘舰的《文心雕龙·神思》，其中“神思’，一词，已基本上成为中国古代文论对艺术创造的展开阶段甚或整个艺术创造阶段的代称。考
第一编 美学学科与美学基本问题
第一章 绪 论
第二节 美学的性质和研究对象
一，美学的性质
总的来说，美学是一门非常深奥而又纯粹的学问。美学作为一门人文学科，具有与其他人文学科不同的特殊性质。
第一，把握形象。 第二，突出具体。
第二，强调体验。
这样，美学的性质在于，它是一门突出形象、具体、体验方式的人文学科。
二，美学的研究对象
1、关于美学的对象主要有五种说法：
第一种，“感性认识”说。代表人物为美学之父鲍姆嘉通。鲍姆嘉通说：“美学的对象就是感性认识的完善（单就它本身来看），这就是美；与此相反的就是感性认识的不完善，这就是丑。”也就是说，美学应该以美感经验为中心去研究美和艺术。这种观点将审美活动过程中的各个方面都包含在美学研究的对象之中。
第二种，“美以及美感”说。这种说法比较普遍。当代著名的美学史家美国的吉尔伯特与德国的库恩在其《美学史》中说，美学渗透到哲学的三个分支：“（一）宇宙论或宇宙结构理论；（二）心理学；（三）关于人类有目的性活动（Techne，即技术）的理论。在这些相当广阔的领域中，范围较窄、初露端倪的美学，渐渐发展成为一种关于美的形而上学的理论，即一种关于灵魂感应美的现象的学说，以及一种关于创造美的事物的过程的理论。”
第三种，“艺术”说。美学是艺术哲学。因此其研究对象是艺术。该观点的提出首先是基于对以往美学研究的总结；其次，艺术是人类从精神上掌握现实的基本形式之一，艺术在质、量和社会作用方面都远远超过了生活中的美。再次，从方法论的角度看问题，把艺术作为美学研究的对象也是有根据的。黑格尔强调是从哲学角度去研究艺术，只有艺术哲学才是美学。车尔尼雪夫斯基则不强调哲学，丹纳的《艺术哲学》是从社会学研究美学的，它们也被公认为是美学著作。，
第四种，“审美关系和审美活动”说。也就是人们欣赏美、体验美、创造美的一系列活动。这种观点认为，美学是研究人对现实审美关系的学间。与这种观点接近，有一些美学家认为美学的对象是审美活动。审美关系与审美活动其实是差不多的，只是关系从结构意义上讲，活动从现实意义上讲，前者为静态分析，后者为动态描述。
第五种，“三部分”说。三部分为：美的哲学、审美心理学和艺术社会学。李泽厚说：“所谓美学，大部分一直是美的哲学、审美心理学和艺术社会学三者的某种形式的结合。比较完整的形态是化合，否则是混合或凑合。”
2、美学的研究对象
从我国目前出版的“概论”、“原理”一类的美学编著来看，其框架性内容构成一般包括四个部分，即美论、美感论、艺术论、美育论。
（1）美论。 （2）美感论。 （3）艺术论。 （4）美育论。
第二章 美学的产生和发展
一、古希腊时期
1，毕达哥拉斯：美的“数的原理”，和谐比例 2，苏格拉底：有用就美，有害则丑 3，柏拉图：美是“理念”
4，亚里士多得：美的“统一性、完整性”摹仿说
二、中国古代的美学思想
1，孔子：“尽善尽美” 2，孟子：“充实之为美”
（1）孟子关于人格美的论述。
孟子认为，人生来就具有善心，这种善心就是仁、义、礼、智等道德观念的萌芽。孟子就从他的这种唯心主义的人性论，引出了他关于人格美的理论。孟子把人的道德修养分为几个等级。“善”，是“可欲”，就是可以满足人的欲望。“信”，是“有诸己”，就是说到做到，言行一致。“美”是“充实”，就是把仁义礼智的道德原则扩充到人的容貌形色行为等各个方面。“大”是“充实而有光辉”，就是人的道德人格光照四方。“圣”是“大而化之”，就是用道德人格化育天下。“神”是“圣而不可知之”，就是说，圣人为什么能用道德人格化育天下，这是神秘莫测的，一般人是难以把握的。所以“神”乃是对于“圣”的进一步说明。
孟子在这里说的“美”与“善”，并不是并列的两个范畴。“美”包括“善”，“美”高于“善”。在美之上，孟子又列出了“大”和“圣”（“神”）两个等级。“大”、“圣”这两个范畴的内涵加在一起，大致相当于孔子说的“大”。换句话说，孟子把孔子的“大”区分为“大”和“圣”两个等级。所以孟子的“大”和孔子的“大”并不是一个概念。孟子认为，一个人的道德修养达到了“圣人”这个等级，他的人格美就能对社会风尚产生极其深远的影响。
（2）孟子关于美感共同性的论述。
3，庄子：自由和美 (1)、美在於无为：
(2)、 心斋和坐忘：
三、美学成为一门独立的学科
美学学科的产生以德国哲学家亚历山大·鲍姆嘉通于1750年出版的专著《美学》第一卷为标志。尽管这一专著本身尚未形成美学作为一门学科的规范化的完整内容，其观点也还有许多值得探讨甚至明显错讹之处，但“美学”这一名称的提出，则显示了美学作为独立学科的开始形成。《美学》一书的出版，美学作为一门独立的学科正式宣告成立。
四、美学在20世纪以后的发展 1、西方
鲍姆嘉登之后，美学的发展经历了德国古典美学、马克思主义美学、西方近现代美学三个重要阶段。
2、20世纪中国的三次“美学热”
20世纪中国美学发展历程中的三次热潮，不仅是美学这门学科的自身发展，还是20世纪中国文化发展三个阶段的体现。三次“美学热”分别体现了“世纪初民族启蒙与对封建文化的批判”、“马克思主义意识形态对文化的改造”、“80年代的思想解放和文化复兴”，美学承担着文化改造或者文化批判的重任，成为展示人文精神的重要窗口。
第二编 审美活动论
第一章 审美活动的存在方式
什么是审美活动？
人类的审美活动是人类的多样性活动中的一个特殊活动，一般理解为日常生活中的欣赏活动以及艺术欣赏活动，是不同于人类的物质生产活动、生存活动、人事活动、宗教信仰活动以及社会交往活动的一种精神享受活动。
第一节 审美活动的动力机制 审美活动的动力机制动力机制：所谓审美活动的动力机制是指触发审美活动的原因和动力，换言之，是什么触发了审美活动，又如何影响、控制着审美活动？这是关涉审美活动存在根基和状态的问题。
一、审美需要
1， 人的需要及层次
马克思主义创始人对人的需要作了总体上的层次划分，把它们分为生存需要、享受需要和发展需要三个层次。
（1)生存需要，是作为生物的人存在的必要前提。
（2)享受的需要，是在劳动使基本的生存需要得到满足的基础上产生的一种需要。 （3)精神享受的最高层次，表现为人的一种精神追求，即表现自己的生命力，发展自己、实现自我的需要。
当代人本主义心理学家亚伯拉罕·马斯洛认为，人的需要可以分为五个层次：
（1)生理需要，这是人的最基本的需要，它包括人无须费力从自然中得到的阳光、空气、水，也包括需耗费一定的体力和脑力可得到的食物、住所、性生活以及由个体生理调节所需要的睡眠等。
（2)安全需要。 （3)归属与爱的需要。 （4)尊重的需要。 （5)自我实现的需要。
2，审美需要的产生
二、审美理想
1、什么是审美理想
审美理想又称美的理想，它是主体心目中关于完善的美的观念。任何观念总是一方面反映着客观对象的某种属性，另一方面又经过了主体的加工和改造。所谓审美理想就是主体通过想象在头脑中构造出来的理想形态的美。
2，审美理想的特性 第一， 社会历史性 其次，个体差异性
3，审美理想的作用
第一，审美理想在一定程度上决定着主体对于审美对象的选择以及所做出的审美判断。 第二，更重要的是，审美理想作为一种人生修养，直接使审美活动成为主体人生实践的重要组成部分。
三、审美趣味
1，什么是审美趣味
审美趣味也称“审美鉴赏力”。 审美趣味是个人在审美活动和审美评价中所表现出来的主观爱好和倾向。审美趣味是在一个人的整个审美活动中反映出来的。它不是对审美对象的理论的判断，而往往是带有感情色彩的直接评价，在日常生活中常常表现为喜欢、不喜欢、比较喜欢、非常喜欢等形式。
2、审美趣味的特征
审美趣味呈现出两个方面的特征：
首先，审美趣味具有明显的个性差异。 其次，审美趣味同时还具有社会性。
第二节 审美活动的基本性质
一、精神愉悦性。
二、个体性。
所谓个体性是指审美活动是一种最具个性化的精神活动。 三、有限无功利性与最高功利性的统一
审美是一种在自身中排斥直接的功利性，但又在其根底里与人类整体的生存与发展血脉相通的特殊活动，就是说，它既具有功利性，又具有无功利性，。所谓审美活动无功利，是说审美活动并不以某一有限目的为目的，相反它还必须以摆脱直接功利目的为前提。当主体囿于直接的功利目的时，他不可能成为审美主体，客体也不会作为审美对象向他呈现。
第三节 审美活动的本质 一．审美活动不等于认识活动 二、．审美活动是一种价值活动 1、审美价值与一般价值活动的共性
审美活动作为价值活动的一种形式，它具有一般价值活动的共性。首先，审美活动与其他的价值活动一样，都表现为主客体之间的一种关系。其实质是以主体为根据、为目的、为趋向的一种特殊的主客体关系。在这种价值关系中，客体自身的属性成为主体需要的价值对象，而主体的需要则是客体自身属性的价值确证。因此，审美活动的展开，既是客体对象被人化、内在化的过程，也是主体审美需要的对象化、现实化的过程。比如自然界的山水花鸟，从它们本身来说无所谓美、丑之分，就像它们作为一种本然性的现象无所谓善、恶之别一样，但是，它们一旦进人价值关系的结构中就会具有某种意义。 2、审美活动作为价值活动的特殊性
审美活动不仅有着一般价值活动的共性，而且具有不同于其他价值活动的特殊性。 审美活动所追求的不是一般的价值，而是能满足人的心灵需要的精神价值。在审美活动中主体主要运用自己的审美感官去直接把握对象的审美特性，并进行情感体验。他所看重的绝不是对象的物质功利性和有限的实际用途，而是对象的精神意义，是对象令人精神愉悦的特性。
因此，审美活动所追寻的又并非一种一般的精神价值，而是能启迪人领悟人生真谛，并激励人不断去创造自己生活意义的一种独特的精神价值。
第三节 审美活动的类型
审美活动在生活中的表现形态是多种多样的。主要有如下类型： 一，相对独立型的审美活动。
这主要指两种活动： 1，自然美欣赏活动。 2，艺术活动
审美理解表现为超感性而又不离开感性，趋向概念而又无确定的概念。这是因为审美理解，是理性积淀在感性之中，理解融化在想像和情感之中，如水中盐，有味无痕，水有咸味而并不见盐。也就是说，审美有理解、认识的功能、成分和作用，但却找不出它们的痕迹和实体。它不是通过概念而是通过表象，来表达某种情感性的东西，给人以一种不脱离表象的感受和体会。
（四）审美理解的潜在性。
在审美中，理解的发挥作用通常是不自觉的，它是一种直观。然而这种直观中有理性在，因而通常称之为理性直观。这种情况在自然美的欣赏中非常普遍。当我们为大自然的形、色、光、声强烈地吸引，全身心地感到愉快时，很少有人对这种愉快做一番理性的分析：这大自然美在何处。不做这样的分析是因为不需要，并不是说山水审美中就没有理性存在。孔子说：“知者乐水，仁者乐山”，确有道理存在，当然，在实际的审美活动中，审美者未必需要知道这个道理，只是不自觉地表现出这种倾向。
（五）审美理解的模糊性。
在审美中，理性因取消了符合其本性的概念的存在方式，而溶解在情感之中，其认识必然是模糊的。由于审美认识的这种模糊性，因此，审美理解只能意会，很难明确地充分地表达。
（六）审美理解的广泛渗透性。
审美理解在审美中广泛渗透到感知、情感、联想、想像诸因素之中，它对这些因素产生一定的影响。感知就有理解，这种理解首先表现在感知的选择性上，为什么对这种形象感兴趣，对那种形象不感兴趣？这里有理解存在。孟春时节，海棠花盛期已过，变成了白色，桃花将要凋谢时，变成了红色。
三，审美理解的功能
（1）提升感知
审美理解渗人、融解于感知之中，使感性提升，转变为超感性的直觉，从而把握和感悟审美真实以及形式结构深含的意味。
（2）规范想像
审美理解渗人想像，规范想像的任意自由，给予它以统一、规律、秩序。如果说想像提供和把握的是表象的多样性，那么理解给予和提供的则是表象的统一性，理解与想像的和谐合作，是新意象形成的最重要的心理机能。有了理解给予的统一性，表象才走向明晰确定，而不再是飘忽游移、杂乱无章的不可捉摸的表象；有了理性自觉参与，想像才不至于漫无限制，毫无规律，而成为合规律性的自由活动。
（3）调节情感
审美理解溶解于情感，给予情感以理性的调节、节制、引导，使情感从盲目欲望冲动走向有一定意向的情感。情感经过理性的“剪裁”和净化，才成为审美情感。理解与想像合作，还为情感表现提供最适当妙形式，使情感得以合理的展现和抒发。总之，审美理解的功能主要表现为一种自觉·秩序·规律，其他心理机能相互关联、渗透、组合之中起着一种统一、导向、规范的作用。
第三章 审美经验的动态过程
审美经验的过程可以分为这样三个阶段：预备阶段、高潮阶段和回味（体验）阶段。 （一）预备阶段 正如英伽登所指出的，在这个阶段上，审美主体处于一种对日常生活经验或其他经验的“中断”状态，同时也是对于事物的本来面目的“还原”。在美学史上，曾有许多学者对这一状态作过各种描述，如格特沙特（D.W.Gotshalok）称之为“留心”，贾莱特(J.L.Jarrt)称之为“开放”(open)，闵斯特堡(H.Münsterberg)称之为“留心加注意”，朗吉费尔德（H.S.Langfeld）称之为“孤离”(detachment)，日本学者今道友信则称之为“日常意识的垂直切断”。⑦ 很显然，对于日常意识的有意或无意的中断，是这一阶段的最大特征。 在日常生活中，人的很多活动不自觉地被生活逻辑所左右。例如，在公共汽车上买票的时候，由于现代生活已经教会了我们这样去做并把我们训练成了“熟练工”，因而很少有人会注意其中的步骤：你先打开书包，拿出钱包，取出钱，然后把钱递给售票员；售票员撕票并递到你手里，此时你可能把车票放进钱包，合上钱包，放进书包并拉上书包的拉链。整个程序实际上几乎不能省略任何一环，而你的意识也就不可能开小差。
类似的生活经验，在人的日常生活中早已习以为常，以至于把它们看作很简单的事情。“所谓日常生活的意识构造，就是朝着一个目标，把一系列行动条理化的构造??就是把独立的片断行动组织成适应于一个明确目的的系统。这就像机器运转一样，是习惯性地进行工作的意识。”⑧ 而今道友信所谓“日常意识的垂直切断”，则是把审美经验视为与人的日常经验的线性运动所不同的一种特殊精神活动：如果说，日常经验是沿着生活逻辑作水平推进的话，那么，审美经验就是在这一水平线上拦腰截断，从而转入一个新的经验世界。仍以买车票为例。当你拿到车票，忽然发现这张车票的设计非常漂亮，此时你可能忘记把车票放进钱包，或者忘记了把钱包放进书包，而是专心致志地欣赏起车票：这个瞬间，你中断了日常经验的水平运动方向，朝向一个跟必要的行动体系毫无关系的对象，从而进入了审美经验的行程之中。
审美经验的动态过程就是审美主体与审美对象相互作用的过程。
一、呈现阶段——感知力
第一阶段是借助感知对对象感性特征加以把握，也就是使对象在主体的意识之中呈现出来。审美感知的最大特点在于它是以审美的态度对待对象的，因而审美态度的确立就成为审美活动开始的主观标志。
审美态度——指主体在摆脱了日常的功利和实用态度之后，所产生的一种观照、欣赏的态度。 对于主体的审美态度进行了最细致分析的是叔本华。
海德格尔指出，人与对象的关系首先是一种存在关系，而后者才是一种认识关系。在存在论上是不存在所谓主客体的分离与对立关系的。
祝允明：“身与事接而境生，境与身接而情生。”即讲审美的整体把握。 审美对象对于身体的呈现是审美经验第一阶段中必不可少的重要一环。在这种呈现中，通过作为整体的身心来进行原初的审美知觉活动，就成了审美经验的根本特点。 二、构成阶段——想象力
法国现象学家杜夫海纳——先验想象力具有开拓和后退两种功能。后退——是指主体必须与对象拉开一定的距离，才能对其进行思想。
想象力的先验层面和经验层面。先验的想象和经验的想象。 审美距离——是瑞士美学家布洛提出的审美心理学概念。审美主体只有与对象拉开一定的距
离，才可能在意识中构成对象，并对其做出具有普遍性的审美评价。 想象活动的最终结果乃是构成了关于审美对象的格式塔（完形）。 先验的想象力和经验的想象力，并不是两种不同的想象力，而是同一种思维活动的两个方面。 三、评价阶段——理解力
主体从自己的价值标准出发，对于已经构成的审美表象做出具有普遍性的评价和判断。 康德：判断力就是在普遍与特殊之间寻求关系的一种心理功能。 判断力分两种：决定判断力和反思判断力。
决定判断力——即辨识某一特殊事物是否属于某一普遍规律的能力，在此此规律是既定的、现成的；
反思判断力——它不是从普遍性的概念、规律出发去判断特殊事实，而是从特殊的事物和感受出发去寻找普遍。审美判断属于一种反思判断。 自然对象之所以会具有审美特征，是因为它的形式契合了人类感觉的需要，从而给人带来了美的愉悦。
对于审美对象的感觉不是先天就有的，而是后天培养的。
对于审美对象的深度体验使审美活动本质上成为一种与对象的精神交流，审美活动中的理解活动也就成了一种特殊的交感思考。
现在美学反对那种在作品之中寻求所谓作者意图的做法，认为这导致了一种作者中心主义或者“意图谬说”。
比利时现象学家乔治?普莱：我的意识被他人意识取代。 准主体之间的精神交流。
第五编
艺术审美论
第一章、艺术的存在 第一节 艺术是什么
说到艺术，大家立刻就会想到音乐、绘画、雕刻、书法、建筑、戏剧、文学、电影等具体的艺术门类。大家都与艺术打过交道，或许许多人还从事着具体的艺术创作，如搞绘画、书法或摄影。但是，什么是艺术呢？
什么是艺术，与什么是美一样，是美学家、哲学家、艺术家乐此不疲、争论不休的一个问题。在当代西方美学，当美是什么的争论稍为淡化以后，艺术是什么的讨论却越显得热烈了。
为了弄清楚什么是艺术，我们先来看看艺术的来源、美学史上对“艺术”的追问以及对“艺术”的定义。
一、艺术的起源
1.用形象来反映现实但比现实有典型性的社会意识形态，包括文学、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧、电影、曲艺、工艺等。
2.指富有创造性的方式。例如：领导艺术。 3.形状独特而美观的。
对于艺术，通常可以从三个层面来认识。 第一是从精神层面，把艺术看作是文化的一个领域或文化价值的一种形态，把它与宗教、哲学、伦理等并列。第二是从活动过程的层面来认识艺术，认为艺术就是艺术家的自我表现、创造活动，或对现实的模仿活动。第三是从活动结果层面，认为艺术就是艺术品，强调艺术的客观存在。一般认为，艺术是人们把握现实世界的一种方式，艺术活动是人们以直觉的、整体的方式把握客观对象，并在此基础上以象征性符号形式创造某种艺术形象的精神性实践活动。它最终以艺术品的形式出现，这种艺术品既有艺术家对客观世界的认识和反映，也有艺术家本人的情感、理想和价值观等主体性因素，它是一种精神产品。艺术与其它意识形态的区别在于它的审美价值，这是它的最主要、最基本的特征。艺术家通过艺术创作来表现和传达自己的审美感受和审美理想，欣赏者通过艺术欣赏来获得美感，并满足自己的审美需要。唯美主义是审美的最完美发挥。除审美价值外，艺术还具有其它社会功能，如认识功能，教育和陶冶功能，娱乐功能等。其中艺术的社会功能是人们通过艺术活动而认识自然、认识社会、认识历史、了解人生，它不同于科学的认识功能。艺术的教育功能是人们通过艺术活动，受到真、善、美的熏陶和感染，而潜移默化地引起思想感情、人生态度、价值观念等的深刻变化，它不同于道德教育。艺术的娱乐观念是人们通过艺术活动而满足审美需要，获得精神享受和审美愉悦，它不同于生理快感。 需要指出的是，关于“艺术”与“美术”的含义和适用范围，在东西方是存在着一定的差异的。了解这些差异，有助于我们更好地把握它们的概念和使用它们。
在西方，\艺术\与\美术\都源于古罗马的拉丁文“art”，原义是指相对于\自然造化\的\人工技艺\，泛指各种用手工制作的艺术品以及音乐、文学、戏剧等，当时广义的art甚至还包括制衣、栽培、拳术、医术等方面的技艺。到了古希腊时期，艺术的概念仍是与技艺、技术等同的，但古希腊的绘画与雕塑在公元前五世纪发展到成熟阶段时，已基本确立了一套古典美的标准，为日后艺术涵义的演变埋下了伏笔。直到文艺复兴时期，艺术逐渐与\美的\等同起来，18世纪中期，基于美的艺术概念体系方才正式建立，艺术成了审美的主要对象。今天，英语中的\一词仍然既作\艺术\解，又作\美术\解，它既可以用来指音乐、舞蹈、文学、戏剧、电影等其它各种艺术门类，有时又专门用来要指称包括绘画、雕塑、工艺、建筑在内的视觉艺术。在很多西方著作中我们甚至还会看到，作者所说的\其实仅仅就是指我们中国人所认为的美术的一部分：绘画。而他们的\（我们直接译作“美术”），也仍然是指诗歌、音乐、绘画、雕塑、建筑等。 “美术”这个专门名词在中国是从新文化运动开始被文艺家和教育家普遍运用的。当时蔡元培运用\美术\这个术语时，也还包括了诗歌和音乐。其后，中国的文艺界、教育界把\美术\和\艺术\的概念逐渐分离开来，\艺术\是一切艺术门类的总称，它是用不同的形象化手段来反映自然和社会，表现人类情感的一门大人文学科，它包罗了美术、音乐、诗歌、舞蹈、戏剧、电影、书法等，也包括服饰、园林等很大的范围。而\美术\，则专门用来指艺术的一个重要分支——即视觉艺术部分。总之，在汉语中我们有\艺术\与\美术\两个词，它们的含义不同，指称的范围有别，而在英语中却只有一个词\它既用来泛指一切艺术门类，也用来专指所有艺术门类的一个部分——美术，甚至美术中的一个方面——绘画。这便是东西方在\艺术\和\美术\两个词的含义和应用范围上的差异。 美术是以物质材料为媒介,塑造可观的静止的，占据一定平面或立体空间的艺术形象的艺术．表现作者思想感情的一种社会意识形态，同时也是一种生产形态。 通常指绘画、雕塑、工艺美术、建筑艺术等在空间开展的、表态的、诉之于人们视觉的一种艺术。十七世纪欧洲开始使用这一名称时 ，，泛指具有美学意义的绘画、雕刻、文学、音乐等。我“五四”前后开始普遍应用这一名词时，也具有相当于整个艺术的涵义。例如鲁迅在一九一三年解释“美术”一词时写道：“美术为词……译自英之爱忒。爱忒云者，原出希腊，其谊为艺。随后不久，我国另以“艺术”，一词翻译“爱忒”，“美术”一词便成为专指绘画等视觉艺术的名称了。艺术给了我们很大的影响
西方从古希腊到中世纪，一直没有一个统一的标准来概括艺术。在古希腊，艺术这个词也指一般的生产性活动，只是在后来才表示一种有韵律的生产。柏拉图将艺术创作神秘化，说艺术是艺术女神缪斯所庇护的各种活动，缪斯女神赐诗人以灵感，让诗人迷狂，诗人这才
写出诗来。中世纪末期的但丁说诗是“一种美丽的谎言”，接触到了诗的本质，但也没有从理论上做深人的概括。中世纪艺术家的地位不高，他们也成立行会，这种行会与泥瓦匠、木匠的行会没有什么区别。艺术家们对自己这种地位明显不满，于是提出“自由艺术”的概念，强调自己自由人的身份。
直到文艺复兴，艺术与艺术家的地位才得以凸显出来，而艺术的本质也提到理论研究的案头上。在这个时候，艺术评论家们开始用“美”作为尺度来评论作品，并试图从技巧上、形式上找出美的规律来，于是就有“最美的比例”这类的理论，也有“美的艺术”这类提法。实际上，文艺复兴是将“美”看成是艺术的本质的。①这与中国古代将“妙”看作艺术的本质是一致的。文艺复兴后接着是启蒙思潮在欧洲各国发展，迎合封建贵族与新兴的资产阶级的奢侈生活的需要，艺术得到发展。在法国，著名的艺术史家夏尔·佩罗（Charles Pernault)在《美术陈列室》中将“美的艺术”分成八类：雄辩术、光学、诗歌、音乐、建筑、绘画、雕塑、机械学。
二、艺术的定义
关于“艺术”的定义，美国艺术史论家艾布拉姆斯在他的《镜与灯》中描述出了这样一个相关模式。他认为，’所有力求周密地给艺术下定义的人，都会涉及到四个要素。第小个要素是作品，即艺术品本身。第二个要素是作品的来源，即要有一个作者—艺术家。第三个要素，一个作品总会有一个导源的主题－一即它的现实起源。这第三个要素可以认为是现实中的人物、行为、思想和感情。总之可以用“世界”或“生活现实”来表示。第四个要素，就是观赏者，即听众、观众、读者。
大家会发现，不论给艺术的定义如何，这些定义都会涉及到这四个要素，而各种解释、定义之间的差别，所关乎的也不过是这四个要素之间的排列而已。譬如，将现实生活（世界）作为作品的本源，那么艺术家的地位就会降低为次要的元素这就是“模仿说”、“再现说”的共同特点；如果强调艺术家是作品的本源，那么，现实生活世界就变得不那么重要，这样就形成了由艺术家到作品、再到读者的单纯三角关系。
第二节 艺术与审美
一、艺术与审美
虽然艺术与生活的区分没有过去那样明确与严格，但是，艺术还是可以与生活区分开来的。这就是：艺术是一种特殊的人工制品。这种特殊主要表现在：艺术的基本品格是审美。 但是，我们要清楚的一点是，艺术与美大多有关联。但是，并非所有的艺术或者艺术作品都有美的取向。 首先，应该对什么是艺术有一个明确的认识。关于艺术的定义较多，比较同意这样的观点：艺术是通过某种媒介，比如语言、音乐、手工、行为等，表达出一些意象或者思想，获得部分人群的认同、共鸣和回味。这种看法比较客观，没有规定艺术必须具有美感。 诗歌、散文、小说和书法是不同的艺术形式，属于文学的范畴。 相声、评书、剪纸、糖画是艺术的另类表达，它们多来自于民间。 摄影、绘画、雕塑、盆景也是艺术，其作品表现出特别的视觉感受。 这些人们经常接触到的艺术形式，总能给人以美的享受。 然而，有些艺术表达无须美感，采用了特别的构思和道具，让读者或者观众内心受到震
一句话，审美经验以直接感受性为最基本的特征，它不仅依赖人的直觉，也依靠人的知觉。即使是进入到了更为复杂的心理活动过程，审美经验也依然保持着这样一种具体特性。
（二）审美经验具有感性和理性的统一性
人类的一般经验如果脱离了具体的情境，也许很快就会被人忘却。对于人来说，一般经验就如同电脑的内存一样，“忘却”是其必不可少的机能。但是，审美经验却不同，它不仅要直接感受具体生动的对象存在，还要求尽可能地追求感受的完整性。
（三）审美经验具有心理与生理的相互作用性
审美经验不能脱离人的生理机能而单独活动，它随时都伴随有一定的生理活动。 美国著名盲人作家海伦·凯勒曾经幻想造物主给她三天时间去看世界，她深情的说道：只有耳聋者才会欣赏声音，只有目盲者才知道阳光下是多么灿烂。这句话提醒我们，由于正常人的习以为常，人们通常都把生活经验背后的生理基础忽略掉了。而实际上，任何人类活动都不可能脱离一定的生理基础；就好像不睁开眼睛的人没法去看，没有听力的人也无法去听，人类的一般经验如果不借助生理活动便不可能进行。
同样，审美经验也不可能完全脱离一定的生理基础。甚至，审美经验有时还需要调动人的较为复杂的生理机制。比如，一个小孩朝水池里扔石子，当看到水面上他所制造出来的涟漪，他的脸热了。这个时候，他的心理活动与生理活动就很难区分。
第二章 审美经验的结构
从静态的结构分析方面来看，审美经验包含了一系列相当复杂的主体心理因素，如审美主体的感知、想象、情感、理解等。
第一节 审美感知 一、 什么是审美感知
美感是人在审美活动中，多种心理因素包括感觉、知觉、联想、想象、情感、理解及潜意识等的整合。审美的最初心理过程是感知。感知是感觉与知觉的合称。在审美心理学中把审美感觉和审美知觉合在一起，统称为审美感知。这是审美感受的基本心理形式。
它反映的是事物的个别的属性。在美感心理的研究中，较之感觉更应值得我们重视的是知觉。 1，审美感觉
感觉是审美活动中最初的、最简单的心理过程。 在心理学上，感觉是指个体对
于事物个别特性的直接反映。具体的说，客观事物直接作用于主体感受器官并产生神经冲动，经过传入神经到达人的中枢神经系统而引起相应的感觉。① 按心
理学的分析，感觉是对事物个别特性的反映，如对事物的色彩、线条、声音、质地的感官印象。它是通过感官与对象的直接接触而获得的。人的耳、眼、鼻、舌、身和大脑神经系统专门组成了听、视、嗅、味、触的感官分析器官，接受和传达外界各种信息。当我们感到的某种色彩、声音、线条、质地而产生愉快时，这种愉快就起于感觉。这些愉快的感觉虽然是生理上的，但却是美感经验的基础和出发点。一切较高级复杂的心理现象，如知觉、想象、情感、理解等，都是在感觉的基础上产生的。外界的客观对象，只有经过感觉，才有可能引起美感。心理学研究表明，不同色彩的刺激引起人的生理反映是不同的。这种感觉作为生理反应，包括随之而来的快感，还不是审美感觉。在长期的实践过程中，各种社会生活内容和情
感模式由于与某些生理感觉在结构上相似，就自觉不自觉地或无意识地逐渐渗入、积淀于我们的感觉之中，与之契合和渗透，使它具有某种特定的社会意义和理性含义，从而与动物的感觉完全区别开来。
2，审美知觉
知觉，按心理学分析，是对事物个别特性组成的完整形象的整体性把握，甚至还包含着对这一完整形象所具有的种种含意和情感表现的把握。知觉是在感觉的基础上对事物整体形象的反映。不能简单地把知觉归之于诸多感觉的总和。知觉与感觉的不同，不在量上，而在质上。当知觉将感觉所得到的事物诸多个别属性综合为一个整体形象时，事物的意义得到了初步的彰现。
审美知觉在审美活动中非常重要。个别的、零散的感觉不足形成对客观对客观对象完整的印象，也不能长久的留在人的大脑中，不能名副其实地作为审美心理活动的基础。唯有审美知觉，不仅综合了各种感觉形成整体性的映象，而且把这种影像固定在人的大脑中，甚至留下永久的记忆。这些，都是审美心理活动的基础。更为重要的是，这种审美知觉，还可以根据审美者的审美目的、审美趣味、审美能力、审美习惯和定的情绪状态，去选择对象，去知觉那些符合目的、需要、趣味的对象，以求得心理上的满足。
审美知觉在表面上是迅速地和直觉地完成的，但在它的后面却隐藏着主体的全部生活经验，包括它的信仰、偏见、记忆、爱好，从而不可避免地有着想象、情感和理解的参与。作为审美活动的出发点和归宿，审美知觉与其他心理因素是相互联系、相互作用的。审美知觉和整体把握还表现在日常生活中，比如我们在观看一个人时。总是要通过他的五官、发式、脸型、衣着、身段等外形及谈吐，声音、动作姿态等来完整地感知他的外貌是美还是丑。在审美知觉中，对事物的把握程度往往决定美感的强烈程度。对事物的把握愈完整、丰富、正确，美感就愈充实、深刻。
二，审美感知的特性
1，审美感知的限制性。
美感作为一种心理活动，它建立在人的生理结构的基础之上。人的这种生理结构首
先是感觉结构，圈定了人对外界的信息接受的范围。比如，与人的视觉相适宜的刺激，为波长760毫微米到400毫微米的电磁振荡。将光线显著增强，人的视觉感受的范围可以扩大到950毫微米到313毫微米。人的其他感官都有各自的感受范围与感受的最佳区域。只有在人的感觉能力可以接受的范围内，事物的信息才有可能让人产生美感。
感知的限制性不仅表现在感觉的生理能力上，也表现在感官的生理性质上，人的各种感觉接受外界信息是不一样的。视觉接受事物信息与听觉接受事物信息明显有别，不能互相代替。观景与听景是两种不同的风味。 2，审美感知的综合性。
美感与人的全部感官有关，但人们一般只注意视觉与听觉这两种感官的审美感知，黑格尔甚至说美感只涉及视听两种感官。当然，美感主要依赖视觉与听觉两种感官，但是其他感官也能感受美的信息，获得美的享受。古松不仅是视觉的对象，也是触觉的对象。我们在欣赏一棵参天的巨松时，总忍不住要去抚摸一下，似乎它那特别粗糙的树皮下，奔涌着强劲的生命。
事实上，美感产生时，人的全部感官都投入进去了，只是由于审美对象的差异，各感官参与审美的程度不同。我们来到一个美丽的风景区，我们不仅用眼去观赏它的色彩、形状，还用耳去谛听它的声响，用鼻子和皮肤去感受它的空气。我们的全部感官都与外界事物接触，从中感受美。不要将审美感觉局限在视听两种感觉内，绝不能轻视听外的其他感觉的美感享受。
3，审美感知的选择性。
审美知觉虽然具有整体综合性，但作为欣赏主体的人，对进人感知的各种信息不是不加选择、不分主次、一视同仁的。人们总是在知觉对象中自觉或不自觉地找出他最感兴趣的东西作为主要的知觉点，而将其他部分作为这个知觉点的背景，这就表现出了知觉的选择性。知觉重点是知觉者的“注意”所在。注意的地方，往往是人的兴趣、爱好所在，也可能是事物的精华所在。“注意”是主客双向作用的产物，既是主体选择对象，也是对象选择主体。其结果是双向肯定：主体对客体的肯定与客体对主体的肯定。审美正是主客双向肯定的体现。“审美注意”对于审美的实现至关重要。没有审美注意就没有审美。
第二节 审美想象
一， 审美想象的含义
什么叫想象？心理学家说：“想象是在头脑中改造记忆中的表象而创造新形象的过程，也是过去经验中已经形成的那些暂时联系进行新的结合的过程。”想象是指在记忆的基础上，由事物的触发和对以往感知材料进行重新组合所产生的新的形象的创造。想象是一种比联想更自由、更活跃，更具创造性的心理活动、心理能力，是人类所特有的高级神经活动和思维活动。想象的功能是神奇的，它不仅能在感知当前事物的基础上再现出该事物，也不仅能由该事物引起对其它事物的联想，还能根据以往的经验、记忆，把存储的表象打乱，变形、改造、加工，重新组合成新形象，使眼前的事物更加完整。它甚至能根据某些线索创造出世界上根本没有的东西，以丰富人们的美感。
二、想象的分类
想象活动包含着初级形式和高级形式两种形态。初级形式就是简单联想。
1、审美想象的初级形式----联想
所谓联想，心理学上指由对甲事物的感知，激发起对乙事物表象的回忆。联想扩大了审美的范围，丰富了美感的内容，有助于审美的深入与升华，在审美中具有重要的作用。联想有很多种类。最主要的有：
（一）相似联想。这是最常见的联想。顾名思义，相似联想是因为相似而产生的联想。它可以分为拟人与拟物两种。拟人的联想是将物比作人，这在山水的审美中很普遍。三峡的巫峡有著名的神女峰，其名来自此峰像一位女子。
（二）接近联想。这又可分为空间接近·时间接近等。拷近联想建立在生活经验的基础上，在沙摸里跋涉，见到水草，就联想到湖泊；深秋，看到下霜了，就联想到冰雪。接近联
想特别是大跨度的历史性的联想，使审美特别丰厚深刻。
（三）相关联想。相关联想是由眼前的事物引起与此相关的事物的回忆。杭州西湖风景诚然是很美的，但美化杭州的不只是西湖，也不只是西湖周遭的山，还有与杭州相关的许多历史名胜。
（四）相对联想。相对联想也叫相比联想。雨天想到晴天，白天想到黑夜，北方想到南方。这种联想也是很有意义的。唐代诗人崔护有次郊游，看见一株红花盛开的桃树下立着一位美丽的姑娘，第二年，也是这个时候，他再去，发现桃花依然开得灿烂，姑娘却不在这儿了。联想去年的情景，他感慨万千，写下著名的《题都城南庄》：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。” 2、审美想象的高级形式
审美想象根据想象创造程度的不同，可以大体分为两种表现形式：再造性想象和创造性想象。 1，再造性想象
再造性想象也可以说是复现性的想象，它一般是面对自然景物和艺术作品展开的，审美主体面对审美对象，全身心地投入到对客体对象的审美观照中，此时，过去的生活经验就被调动起来，眼前的审美对象在情感的作用下，与记忆中的形象相融合，幻化出新的形象。我们在欣赏自然景物或艺术作品时必然要调动这种特殊的心理能力，面对天空中飘忽变幻的云彩，我们会根据它的形象，调动起我们的日常经验，把它想象成一匹奔腾的骏马或一个飞天的形象。
2，创造性想象
创造性想象是在脱离眼前的知觉对象的情况下，通过对感知记忆中客观事物的表象进行彻底改造，而创造出新的审美形象。这种想象也是以一定经验、记忆为基础的，但可以不依据或不限于现成的事物以及对现成事物的描绘而独立地创造出形象来，和再造想象相比，它具有更大的广阔性和独立性。如果说，再造想象偏重于艺术鉴赏的话，创造想象则重在艺术创造之中。艺术家根据生活素材所进行的补充、加工、改造、虚构、创造新的艺术形象的过程，就是创造性想象的过程。
艺术审美活动离不开创造性的想象。创造性想象是通过对表象的分析综合、抽象概括的心理过程来实现的。分析就是把在意识中存留的表象分解为个别的要素、属性或特征，综合就是把分析出来的个别要素等结合起来，抽象就是把分析出来的要素等抽取出一些、去掉一些，概括就是把有共性的东西加以融合，使之成为一个新的审美形象。在想象的实际进行过程中，审美的创造性往往是在一种一触即发的直觉活动中完成的，创造性想象导致的审美结果有时甚至可能超出人们日常的生活经验之外，但这种结果产生的审美意境往往又更生动地传达了人们的审美情调。
创造性想象在审美创造中有其重要。艺术创作中创造的高于现实的艺术形象，典型形象，神话中的神仙恶魔，天堂地域都是创造性想象的结果。正式艺术家这种创造性想象，才创作出无数丰富多彩的艺术品，给人带来无穷无尽的审美享受。
3，有意想象与无意想象
审美想像按想像的目的性、意识自觉性，可分为有意想像和无意想像。有意想像是有预定目的、有特定指向的自觉、自控的想像，是审美研究和艺术创造中常见的想像活动。鲁迅塑造阿Q形象、吴承恩描写孙悟空等，都运用了有意想像。无意想像是无预定目的、无特定
指向的非自觉的想像，也是审美中常有的心理活动。如我们在欣赏音乐时，头脑中常浮现出种种形象和乐曲所展现的意境，并连锁想像到乐曲之外的种种形象，但自己却没有明确到自己在想像。这种想像一般较模糊、散漫、短暂，又有丰富性，有时还可激发灵感。无意想像的极端是梦，形成悠悠的梦境。中国著名无意想像的故事是“黄粱一梦”和“南柯一梦”。 三、想象的美学特点
想象之所以能成为美感的极致。主要在于它具有非常优秀的美学的品格。 1，想象是形象的活动。
想象的元件为表象，它包括当下的知觉表象和记忆表象。表象的重要特点是形象性。根据人对表象加工的程度，表象可以分成动作性表象、图像性表象和符号性表象。三种表象都兼有具象性与抽象性，但是，动作性表象具象性最高，符号性表象的抽象性最高，图像性具象居中。三种表象都是想象的元件。不过，在艺术想象中，主要运用形象性较高的动作性表象与图像性表象作材料，而科学想象主要用符号性表象作材料。语言，是符号，但语言的词汇，有具象程度高的，有抽象程度高的。
2，想象是情感的活动。
想象与情感的关系非常密切。情感在想象中的地位不是可有可无的，它的作用是多方面的：
（1)作为动力激发并推动着想象；
（2)协调理智规范并指引着想象的发展方向； （3）融进表象中，成为想象的元件。
3，想象是形象思维的活动。
人类基本的思维是形象思维与逻辑思维。就人类发生学来说，形象思维早于逻辑思维。18世纪的意大利学者维柯认为，人类早期，主要是运用形象思维来思维的，他们的语言主要是具象的语言，他们认为自然物也和自己一样，有生命，有情感，所以它们采取以己度物的方式去认识大自然。人类进一步的发展，抽象思维能力提高，抽象思维在生活中占的地位也就显得越来越重要，但是，形象思维并没有取消，也不可以被代替。只是形象思维作用比过去小了，但它在审美领域仍然占据主要地位。艺术思维主要是形象思维，它是借想象实现它的形象思维的。艺术主要运用形象思维，并不影响艺术反映生活的真实性与深刻性，任何人也否认不了艺术对生活的认识价值，车尔尼雪夫斯基甚至认为艺术是生活的教科书。想象虽然不同于逻辑思维，但想象肯定有它的思维逻辑，只是想象的思维逻辑目前还是有待揭开的心理学、思维学难题。想象的思维品格是大家公认的。正是想象的思维品格，使审美具有认识的意义。
4，想象是精神自由的活动。
想象打破了现实中的种种羁绊，超越了人生常为之苦的功名利禄的约束，实现了最高的精神自由。审美的超越其实不是现实地而是在想象中实现了。正是在这点上，我们说想象是审美的极致。
美感构成诸因素中，审美感知是基础，情感是核,J心，联想是深人，想象是极致，而
审美理解潜在于感知、情感、想象之中，它一方面作为审美修养特别是审美理想的主要成分，影响着并规范着美感的方向，另一方面，它又将美感的享受转化为理性因素，积淀为审美主体的审美修养。美感就是这样一个灵动的变化多端的心合理现象。从理论分析上将美感的诸要素分开来研究是必要的，但在实际上它是一个不可分割的整体。
美感诸心理因素发挥作用，既有层次性，又有交互性。从逻辑上言之，审美诸心理因素的作用，其程序是：感知、情感、联想、想象。潜意识既是审美之始，也贯穿在审美全过程之中。实际上，美感从一开始多种心理因素就在共同作用了，几乎分不出先后。像感知，按说，这是审美的最低层次，然而在实际的审美中它表现为直觉，而直觉能一下达到理性的高度，实现审美的认识。
第三节 审美情感
情感和情绪在审美过程中的作用是十分重要的，对于审美主体来说，事物之所以美，就在于它能唤起主体的愉悦之情，而主体审美的目的也在于得到某种情感体验。所以，可以这样说，审美和情感是有机地联系在一起的。审美中的对象，不论是无情的自然物，还是有情的人，都无一例外地成为审美主体的情感对象，是审美主体的情感对象化的存在。
强烈的情感体验使美感区别于科学!道德意识活动，在艺术欣赏中，如果艺术作品不能激起欣赏者的情感活动,就很难使艺术欣赏成为审美的享受，在艺术创作中，如果艺术家没有在认识现实的基础上产生强烈的情感活动。就不能对现实形成审美的反映并进行美的创造。
所以说，审美的过程自始至终是情感的过程，审美的天地无一处不是情感的天地。这是因为：美感的产生是人们心中形成的一种感受，人们在欣赏美和创造美的整个活动中，一丝一毫都离不开情感的参与，如果离开了情感，也就没有美感可言，更谈不上欣赏美和创造美了。美感是一种感情的投入而产生的美，它必须有感情的介入。
一、审美情感的含义
那么，什么是情感呢？情感是由客观事物引起的一种心理活动，心理状态，它以一定的思想为基础，与人在认识过程中产生的感知觉、想象密切联系，相互制约。情感过程和意志过程、认识过程是密不可分的。人对美的事物的认识愈深刻，产生的情感就愈浓，因而也就会感发意志行为，产生创造美的实践活动。但是，情感活动又不同于思想观念，它不是对客观事物的直接反映，而是人对事物的一种态度，体现了人的喜、怒、哀、乐、爱、憎等心理感受。这种态度和心理感受又是以事物是否在物质上或精神上满足人的需要为中介，是否符合人的利益为转移的。凡是事物在物质或精神上一定程度地满足了人的需要，符合人的理想、愿望、利益、要求，就会在人的心理上引起共鸣，形成愉悦、同情、热爱等肯定性的情感，反之则会引起厌恶、害怕、愤怒等否定性的情感。
人在对事物进行审美的过程中所产生的情感既受客观事物的美的制约，又以人对事物美的认识程度和需求满足程度为转移，只有当自然物或文艺作品具有美的因索，符合美的规律，我们对这种美的内容和形式又有了深刻的理解，并感到它和我们的愿望、需求一致，我们才会产生肯定性的审美情感、获得美的享受。
审美情感有低级的机体情感和高级的社会情感之分
低级的机体情感是一种生理性的情感，它是由人对事物的外部特征诸如形、色、声音等引起的。如看到匀称的形体，单纯的颜色，听到有节奏的打夯声等，就会引起生理性的单纯而初步的美感，这种美感不具什么社会内容，它与感觉知觉相对应，可使人感到惬意、舒
适、愉快。
高级的审美情感是人在社会实践中对事物的美有了比较深刻的理解而产生的具有一定社会内容的情感，它除了在审美过程中所产生的愉悦、满意、同情、热爱等肯定性的情感外，还伴有道德感和理智感。它们互想渗透、互相依存、互相推动，不可分割地联系在一起。
二、审美情感的三个层次
大致说来,美感中的情感活动包括以下三个层次:由审美对象触发的情感及其活动;通过美的认识以及各种审美心理因素的综合作用而形成的具有美感!愉悦感受的情感;与审美情理!想象联系的审美情趣\
（一）、由审美对象触发的情感及其活动
在美的欣赏和创作中,由美的对象所引起的审美主体的复杂情绪和情感活动,表现出极其多样的形式,其中以触景生情、移情作用、人物内心体验等情感活动形式最为多见，其在美感意识中所起的作用最为显著。
1. 触景生情
在自然美的欣赏或以自然景物为反映对象的艺术创作中,触景生情是最普遍!最常见的一种审美情感活动。\陆机《文赋》中说：“遵四时以叹逝、瞻万物而思伤、悲落叶于劲秋、喜柔条以芳春\。这些都是说审美主体由于感受到不同的，变化着的自然景色,从而产生变动的内容相异的情绪和情感活动。作家艺术家在观赏自然景物时,会形成丰富的联想和想象,同时也就会引起复杂的情绪和情操。
在美感活动中,一方面,对自然景物的感知、联想、想象、理解会引起审美主体的情绪和情感反应。另一方面,审美主体的情绪和情感活动又会影响和作用于对自然景物的感知、联想、想象、理解。所以这是一个主、客体相互交融、相互统一、相互结合的过程。
2. 移情作用\
在以自然景物为审美对象的欣赏和创作活动中,本来没有感觉和感情的自然景物,反映在主观意识中,却好像具有人的感觉、感情、意志和活动。人在审美时，将自己的情感主动地移入到客观事物在自己大脑中的表象之中，使事物的美与人的情感溶合一致。这就是所谓的审美的“移情作用”。这种移情作用无论是在艺术创作中，还是在日常生活中都是非常普遍的，如“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”（杜甫）“我见青山多妩媚，料青山见我亦如是。”（辛弃疾）就是这种移情作用的形象体现。
3. 人物的内心体验
作家艺术家在审美的反映世界的过程中,总是情感与认识相伴随的，在创造
艺术形象的美感意识活动中,艺术家也总是带着强烈的爱憎感情!带着肯定或否定的情感态度来构思和塑造作品中的人物，他会为自己所构思的人物、情节所感动,在内心掀起巨大的感情波涛，他也会化身为作品中的人物,设身处地去体验他所创造的人物的情绪与情感，他不仅能和人物同甘共苦,而且还能在想象中过着人物想过的内心生活，这就是人物内心体验。
同时,艺术家既可以带着对人物的肯定的情感态度和审美评价,去体验人物的内心情感活动,也可以带着对人物的否定的情感态度和审美评价,去体验人物的内心情感活动，人物内心体验实在是一种认识!体验和评价相结合的复杂的美感的情感活动形式。
（二）、由美的认识以及各种审美心理因素的综合作用而形成的愉悦感受和情感
在美的欣赏和美的创造中,审美主体充满着丰富、复杂的情绪和情感活动,其中最能表
现美感特质的则是通过美的认识所产生的美的情感的愉快或者感动，也就是通过美感意识中各种心理因素的综合活动，最后所获得的一种满足、喜悦和愉快的情感体验。比如说，我们听了一段很好听的音乐，感觉它的旋律很美，让我们有了一种满足感和愉快感，同时，我们又了解了这段乐曲的创作背景，可能是一个伤心的艺术家为了纪念自己逝去的爱情所作，我们于是在听的过程中又产生了某种感动个感伤的情感，这种愉悦和感动的情感是我们在欣赏音乐的过程中由于各种心理因素的复杂的综合作用而形成的一种独特的情感。只要我们细心体察美的欣赏和创造的美感经验,便不难发现,随着审美主体对于对象的美的认识，必定会产生感情上的愉快以及精神上的陶醉。
亚里士多德早就指出,对于艺术美的欣赏,能使人产生不同性质!不同程度的愉快感觉,尤其是音乐。亚里士多德称它/是一种最愉快的东西，它所引起的美感，的确使人心旷神怡。我国古代美学思想对于美感中愉快的情感特点也有许多论述，如《乐记》中说:：“夫乐者乐也,人情之所不能免也\。就是讲音乐可以唤起人的美感，使人得到情感的愉悦。
（三），与审美理想相联系的审美情趣
审美趣味是在一个人的整个审美活动中反映出来的。它不是对审美对象的理论的判断，而往往是带有感情色彩的直接评价，在日常生活中常常表现为喜欢、不喜欢、比较喜欢、非常喜欢等形式。
审美情趣形成以后，就成为一个人的情操的组成部分。审美情趣虽然直接表现为审美中情感的倾向和主观的爱好，但它的思想基础是审美理想，所以，它是同审美理想直接联系在一起的一种高级社会情感。在审美活动中，审美理想成为审美主体衡量一切现实现象和艺术作品的审美价值的标准,，有不同的审美理想的主体，对于同一客观对象可以作出完全不同的审美评价。审美理想具体表现在审美情感的形式中，就形成为审美情趣。所以,审美情趣和审美理想是完全一致的审美理想是怎样的，审美情趣也必然是怎样的\三，审美情感的特征
（一）审美情感的主体性
审美主体的情感在审美中具有主体性。人的情感千变万化、丰富多彩，以不同的情感去欣赏对象，对象就着上不同的色彩。心情好，山欢水笑；心情不好，云惨月愁。
影响主体情感的因素很多，大体上可以分为主体与客体两方面。 就主体方面言之，又可分为二：
一是主体现在的处境。杜甫身受安史之乱带来的痛苦，流离四川，思家心切，自然觉得“月是故乡明”了。
二是主体过去的经验。这种经验积淀在主体心灵里，耿耿于怀，只要眼前的景物与过去的经验有那么一种相似或相关的关系，就立即激起一种特别的情感。柳宗元流放永州，内心十分痛苦，在欣赏永州的自然风景时，总是自觉不自觉地将眼前的风景与自己身世、遭遇联系起来，或借景抒怀，或借物自比。
影响主体情感的，就客体方面言之，也有两个方面的因素。
一是客体与人的情感固有的联系，这种联系具有相对的稳定性。比如，青松让人生敬
仰之情；玫瑰让人起爱慕之意。这种联系是历史性的，有一定的客观性。
二是客体与人的情感联系的多样性与变异性。在一般情况下，竹子是人们喜爱的对象，苏轼曾云：“宁可食无肉，不可居无竹。”然杜甫诗云：“青松恨不高千尺，恶竹应须斩万竿”。将竹与松对立，这“须斩”的“恶竹”看来就不是通常情况下人对竹的情感联系了。
（二）情感的形式性。
人的情感多种多样，极为丰富。大体上可以分为两类： 一类为功利性情感。此类情感与事物的内容、功能有直接关系；
另一类为非功利性情感，这种情感将事物的内容、功能悬置起来，忽略不计，只对事物外在形式（形象）产生浓厚兴趣。这种情感相对于前种情感来说，它主要体现为一种形式的情感。审美情感是形式情感。
审美情感的形式性体现在三个方面：
第一，它在形式（形象）中存在，不离开形象。
第二，它在形式（形象）中深人。这就是说，当此种情感产生后，理性的因素会潜在地指导着情感的深人，但是，它不抛弃形象。与情感的深人相伴随的是情感的载体—形象的变化，这种变化正是情感深人的显现。
第三，它创造形式（形象）。情感创造形式即情感的对象化，情感创造形式，有两种情况，一种将知觉的形式情感化。另一种是借助回忆、联想、想象，在情感逻辑的指导下，创造出足以显示情感的形象。前种创造面对的是现实中的形象，借此形象来表现情感，所以它以反映为基础；而后种以记忆表象为原料朝着显现情感的方向构造新形象，它重在想象。 （三）审美情感的趣味性。
审美情感具有趣味性。这是审美情感十分重要的品格，从某种意义上讲，只有将日常情感锻造成趣味情感，它才是审美情感。
艺术作为审美的最高形式，是追求情趣的。无情趣的艺术不是艺术。西班牙的现代画家米罗的作品有一种儿童般的天真，他的《哈里昆的狂吹》将人带人一种美妙的音乐境界。即使是有些恐怖色彩的画如上面提到的凡·高的《星月夜》也有一种带有苦味的情趣。
（四）审美情感的精神性。
审美情感具有很高的精神性，它渗透了深刻的理性内涵，是人性的集中体现。在审美的情感中，蕴含有真，也蕴含有善。审美情感的核心是爱。爱是人类一种高级情感，它的基础是自然性的血亲之爱，而其高级形态是社会性的人道主义。爱体现在个人身上是多姿多彩的，它一头与美感相连，另一头则联系到意识形态的其他方面，诸如伦理、政治、经济等。这样，美感就折射出人的幸福观、伦理观、价值观、世界观等。
审美情感的精神性主要体现在它与理性的统一上。情与理融合是审美心理的重要特点。在艺术创作中，艺术家没有不重视情理统一的。中西美学史上有关情理统一的理论都非常之多。黑格尔不仅重视情与理的统一，还创立了“情致”这一概念。黑格尔是在分析古希腊悲剧中的人物时提出这个概念的。他认为，古希腊悲剧中的人物，个性鲜明，每个人物的心中具有一种让人受到感动的普遍力量，黑格尔说的“普遍力量”就是理念，理念在作品中，是与人物的情感融合在一起的，这种融合了理念的个性化的情感，就是“情致”。艺术总要感动人，而感动人的就是情致，所以“情致是艺术的真正中心和适当领域。
第四节 审美理解
一．审美理解的含义
审美理解是指审美中的理性能力，审美经验中的认识因素。审美理解作为一种心理机能，一种审美心理能力，具有认识功能，却非理性认识，而是融合感性的理解。审美理解是一种直觉、领悟，是与感知、想像、情感等机能谐调活动的，是在各种心理机能的自由谐调运动中的感悟、体悟，它是一种非概念性非确定性认识。
审美理解是美感中不可缺少的一种心理活动，事实上美的感知、联想和想象总是同理解、思维相互结合，相互渗透，相互促进的。正因为如此，人们对美的认识才能既不脱离美的感
二，审美理解的特性
审美活动中的理性，我们称之为审美理解，它有如下特性：
（一）审美理解的主观性。
审美理解具有很强的主观性，这集中体现在审美判断上。审美判断是审美理解的最主要的存在方式。判断有两类：
一类是客观的判断。它是联系对象的客观属性所做出的合乎对象实际的判断，这是科学的判断—关于真的判断。比如说，我们看到一朵花，就能立刻判断出，这是一朵花，这朵花是红色的，这朵花是玫瑰，那么这一系列的判断就属于客观的判断，它不牵涉任何主观因素和感情色彩，只是对事物可观属性的判断，这就属于真的判断。
第二类是主观的判断。它是联系对象合乎主观目的的状况所做出的判断。这类判断又可分为两种：
因此我们说，审美理解带有主观性，它涉及到的是主观的情感，是一种主观判断。
（二）审美理解的客观性。
审美判断虽然具有最大的主观性，但是作为理性的一种形式，它不可能没有客观的内容。审美判断既具有主观性，又具有客观性；既是个人的感受，又是可以得到别人认同的感受。审美理解有它的客观性一面。审美理解的客观性主要体现在两个方面：
一是理解的逻辑方式的客观性。逻辑方式不管是形式逻辑、辩证逻辑，作为人类思维成果的总结，是具有客观性的。
二是人类有共同的生理一心理结构，有共同的需求，也有对事物共同的理解。所有这些，会不同情况地体现在审美活动中。事实上，人类在审美上，对很多事物的审美判断是基本一致的，特别是在自然美上。金字塔、泰姬陵，万里长城这些景观从体现人类的智慧、创造才能来说，它们也是全人类公认的美。
（三）审美理解的非概念性。
我们刚才讲了，审美理解是审美活动中的理性内容，但是这种理性内容不同于一般意义上的概念、判断和逻辑思维，它具有非概念性的特点。在审美的活动中，理性消溶在形象与情感之中，失去了它的独立性。理性通常的存在方式—概念与推理也不存在了。
察这些论说，可以对艺术创造的展开阶段的形态特征、性质等方面有一充分的了解。 三、生产阶段
生产阶段指的是艺术家将展开阶段获得的初步意象加以物态化或物化表达，也就是说，应用艺术技巧，将意象与形式符号或物质材料结合起来，最终形成艺术品。艺术品的生产是艺术创造过程的完成，同时，在某种意义上，它是艺术创造自身的超越，因为艺术生产，增加了超越艺术精神想象的技巧与形式质料，它的结果，必然独立于艺术创造。
第三章 艺术品
艺术体现和物化着人的一定审美观念、审美趣味与审美理想。无论艺术的审美创造
抑或审美接受，都需要通过主体一定的感官去感受和传达并引发相应的审美经验。对艺术的审美分类，主要应根据主体的审美感受、知觉方式来进行。依据这个原则，艺术可以分为视觉艺术、听觉艺术、视听综合艺术和想象艺术四大类。 一、视觉艺术
所谓视觉艺术，是指通过人的视觉感官（眼睛）及与之相适应的审美手段去传达和接受审美经验的艺术。
在人的各种感觉器官中，视觉最为复杂、精细和灵敏，同时也是人获取信息的主要来源，外在世界的丰富性和多样性，常常通过视觉活动而被人感知。因而，视觉艺术的种类和样式也最为丰富，甚至其他艺术也往往需要以视觉感受为基础来构造艺术形象。 人类从远古时代就开始了视觉造型的探索，留下了最早的绘画和雕塑。随着人类文明的进步，以视觉为审美途径的艺术种类和手段也日渐增多，绘画、雕塑、书法、建筑、摄影等是最为典型的视觉艺术种类。
直观性是视觉艺术最基本的审美特征。视觉所直接感知的，是直观的形状、色彩（或色调）和质感（质地或体量）及其构成关系。因此，在视觉艺术中，无论是平面（绘画、书法与摄影）还是立体（雕塑、建筑）的造型，都十分重视形式美规律的运用，多样统一、对称、均衡、对比、和谐以及图与底的关系等，都是构成视觉艺术审美特性的重要因素。在视觉艺术中，形式和内容、形象与意味以各种方式表现出来，构成了视觉艺术无比丰富的审美魅力。例如，基于对生命运动变化和不同质感或量感的高度概括能力，线条可以产生直接的审美感染力，不同的线条则能给人不同的审美感受，因此，线条不仅成为绘画的主要语言要素，也是其他视觉艺术的重要语言。色彩具有影响人的情感的功能，它也是视觉艺术的主要审美要素，不同的色彩配置或色调能使人产生不同的情感倾向，获得视觉快感并体悟其表现意义。 (一)绘画和雕塑
绘画和雕塑都主要运用形、色、质以及点、线、面、体等造型手段构成一定的艺术形象。前者是在二维平面上表现，后者则在三维空间中塑造，造型性是它们最重要的审美特征。 （二）建筑
建筑是一种具有象征性的视觉艺术，它“一般只能用外在环境中的东西去暗示移植到它里面去的意义”，“创造出一种外在形状只能以象征方式去暗示意义的作品”①。
建筑充分体现了功用和审美、技术与艺术的有机结合。尽管各种建筑的形式、用途各不相同，但它们总体上都体现了古罗马建筑学家维特鲁威(Vitruvius)所强调的“实用、坚固、美观”的原则，总是力图展现各种基本自然力的形式、人类的精神与智慧。也就是说，建筑在具备实用功能（可以供人居住等）的同时，有其一定的审美功能特性。它通过形体结构、空间组合、装饰手法等，形成有节奏的抽象形式美来激发人在观照过程中的审美联想，从而造成种种特定的审美体验。如中国古代宫殿的方正严谨、中轴对称，使人感觉整齐肃穆；哥特式教堂一层高似一层的尖顶、昂然高耸的塔楼，则令人有向上飞腾之感。北京的天坛、埃及的金字塔、法国的巴黎圣母院、澳大利亚的悉尼歌剧院等等，都以风格特异的抽象造型，给
人以独特的审美感受和启迪。随着当代人类对生态环境的自觉意识的日益提高，建筑与环境的和谐也越来越成为人类的迫切需求，蓝天、绿地、水面、林荫使人们对建筑的视觉审美扩展到了一个更大的范围。 （ 三）书法
书法作为一门独特的中国艺术，是从实用升华而来的。它利用毛笔和宣纸的特殊性，通过汉字的点画线条，在字体造型的组合运动与人的情感之间建立起一种同构对应的审美关系，使一个个汉字仿佛具有了生命，体现出书法家的精神气质与审美追求。“中国的书法，是节奏化了的自然，表达着深一层的对生命形象的构思，成为反映生命的艺术。”②、
（四）摄影
摄影是一种现代感很强的视觉艺术。自从法国人达盖尔(Daguerre)在1839年发明摄影术以来，无论在技术还是审美方面，摄影都取得了全面迅速的发展。尤其是，随着摄影技术的发展，人类的审美视野扩展到了从太空到海底、从微观到宏观的广阔世界。摄影已成为今天人的视觉审美的主要表现工具之一，成为人类的“第三只眼睛”。 摄影艺术独特的审美特征，是从其运用照相机和感光材料在现场拍摄实有物体景象这一基本特性派生出来的，主要表现为纪实性与艺术性的统一。一方面，摄影直接面对被拍摄的实际对象，从纷纭复杂、瞬息变化的对象运动中撷取生动感人的瞬间，以作品高度的生活真实感来创造具有审美价值的艺术形象，唤起人对生活现象特有的审美视觉感受。这是摄影艺术不同于其它艺术的根本审美特性。另一方面，由于摄影艺术形象的诞生总是通过照相机快门开启的短暂瞬间来完成的，它不仅需要艺术家有意识的审美选择，而且经过了艺术家摄影造型手段（包括构图和光影控制等）的处理，是在线条、光影、色彩有机结合基础上形成的，因此，摄影艺术的审美表现力、概括力和感染力有其自身特殊性。比如，与同样以造型审美为特征的绘画相比，虽然都是对视觉形象的选择和表现，但摄影、尤其是现代摄影艺术独具的客观、真实、快速、简便的长处，却是绘画所无法比拟的。
二、听觉艺术
听觉艺术主要指音乐，它是通过听觉感官（耳朵）及与之相适应的审美手段，传达和接受审美经验的艺术。
音乐通过有组织的乐音来表现主体情感境界，其基本构成要素有节奏、旋律、音色、和声、音调和力度等，它们构成了无比丰富的音乐形态。贝多芬(Beethoven)曾经推崇“音乐是比一切智慧及哲学还崇高的一种启示”，而海涅(Heine)则强调“音乐也许是最后的艺术语言”。 音乐的审美特征主要体现在：第一，音乐是声音的艺术。声音（包括人的发声和各种乐器声等）是音乐赖以存在的物质材料，不仅能够直接表达主体个人的自身感受，也能唤起他人内心里的强烈感受。音乐正是利用声音来塑造形象、表达思想情感。在音乐中，或高亢或低沉、或急促或悠长、或强烈或轻柔的声音，都具有激发相应感受和情绪的审美感染力。 第二，音乐是时间的艺术。随着时间的呈现和流逝，音乐表现了延续、变化和流淌着的生命情感或事物，在一定的时间过程中召唤主体的审美体验。而人的心理世界、精神活动和情感体验正是在动态的时间流程中进行的，因而在时间的流程中，动态性、程序性的音乐能够充分表现出主体复杂的心理活动过程。这样，对音乐的欣赏便要求接受主体的感知、领悟具有一定的敏捷性，反应迟钝者是很难在时间流程中捕捉音乐形象的。 第三，音乐是表情的艺术。、
第四，音乐还具有不确定的特点。 三、视听综合艺术 所谓视听综合艺术，是指同时通过视觉、听觉感官以及与之相适应的审美手段的共同活动来传达和感受审美经验的艺术。它主要包括电影、电视、舞蹈、戏剧等。
（一）电影和电视
电影和电视都是视听并用、视听结合的艺术。自从1895年电影诞生以来，短短一百多年的时间里，电影的艺术创造手段、审美表现能力等迅速得到发展和丰富，不仅极大地拓展了电影艺术的审美感染力，也形成了电影艺术自身的审美特性，使之成为20世纪最具表现力的艺术类型。而电视作为现代传播媒介，同时也是年轻的视听艺术种类，它渗透到人类现实生活的各个方面，对当代社会产生了巨大的影响。 （二）舞蹈
舞蹈是人的身体按一定节奏进行连续性动作的艺术形式。它起源于远古人类的生产劳动，并和音乐、诗歌相结合，是人类历史上最早产生的艺术形式之一。 作为一种表现人体美的艺术，舞蹈以经过提炼、组织和美化的人体动作姿态为表现手段，传达人类的审美情感，表现生活的审美属性。在舞蹈中，人的身体动作伴随着音乐在时间里不断延续和变化，不仅感染着欣赏（接受）者的情绪并给予审美的愉悦，同时还创造出一种直接宣泄情感的气氛，鼓舞了舞蹈者的情绪，使其从节奏和运动中获得娱乐性的精神满足。舞蹈的审美特征首先表现为抒情性和表现性。舞蹈语言是一种虚拟和象征的语言。由于舞蹈只能利用舞者的身体姿态来展示，所以它必须运用夸张并具有象征性的形体动作来塑造艺术形象，传达内在的思想情感。通过有节奏的动作过程和姿态、表情以及不断变化的身体造型，舞蹈构造出一种独特的艺术形象。而表现生命的运动，则是舞蹈艺术最为根本的审美特质。东汉傅毅《舞赋》曾描述了汉代《盘鼓舞》舞者“郑女”的精妙舞艺及其精神气象：“罗衣从风，长袖交横，络绎飞散，飒擖合并。扁鸟 票鸟 燕居，拉扌沓 鹄惊，绰约闲靡，机迅体轻。姿绝伦之妙态，怀悫素之洁清，修仪操以显志兮，独驰思乎杳冥。在山峨峨，在水汤汤。与志迁化，容不虚生”。在这段描述里，我们不难从舞者轻柔舒缓、飘忽娇媚的身体动作间，见出柔中见刚、婉而有力之态。其出似疾风、跃比惊鸿、静若处子、动如脱兔的矫健之气和迅疾之美，完美地表现了舞者“气若浮云，志若秋霜”的内在情思。 （三）戏剧
戏剧是以文学、绘画、雕刻、音乐、舞蹈等多种艺术形式有机合成的综合艺术，是由演员扮演角色并当众表演生活的矛盾冲突、发展、演变的艺术形式。
概括地说，戏剧艺术的审美特征主要体现在：第一，作为综合性的艺术，戏剧不是各种艺术成分的简单组合，而是各种艺术成分经过有机合成之后以整体舞台形象呈现在观众面前。戏剧所包含的视觉艺术因素如剧本、演员形象、舞台美术，以及听觉艺术因素如音乐、音响等等，虽然都可以具有单方面的独特审美价值，但它们之间不仅不能相互替代，而且它们也不是戏剧本身的审美价值。各种艺术成分必须服从、统一于戏剧自身的美学原则，经过剧作家、导演、演员、舞台美术工作者、音乐家等的集体创作，才能形成戏剧所独有的审美价值。换句话说，戏剧“是一种集体的创造；因为剧作家、演员、舞美设计师、制作服装以及道具和灯光的技师全都作出了贡献，就是到剧场看戏的观众也有贡献”。⑨
第二，戏剧通过表现矛盾冲突来展开情节和塑造人物形象。没有冲突，就没有戏剧。而戏剧冲突的核心，则是具有典型性的人物之间所展开的具有社会意义的性格意志冲突。不同性格意志的人物在特定戏剧情节中构成了多样的矛盾冲突，它们沿着情节发展路向朝前推进，在剧情的波澜变化中使观众（接受主体）产生或震惊、或怜悯、或恐惧的情感，进而获得高度的审美享受和审美教育。
第三，戏剧具有当众表演的直观性。它通过演员扮演他人或其他事物，在观众（接受主体）面前当场完成具有完整情节和矛盾冲突的事件的表演，创造人物形象，令观众获得“喜则欲歌欲舞，悲则欲泣欲诉，怒则欲杀欲割，生气凛凛，生趣勃勃”的审美体验。
第四，由于戏剧在感性直观上较其它艺术形式更接近于现实生活，是人
生活动的写照，而“人”在“生活”之中，是生活的创造者，所以，对戏剧的理解和把握总是植根于人自己的生活实践本身。如果说，对戏剧的理解是一种“视听之思”，那么，这种抽象的“思”就是从活生生的生活基础上发展而来的。 四、想象艺术
想象艺术主要指文学。文学以文字语言（词语）为媒介，不像其他艺术那样直接诉诸人的视听感官，无论文学的传达还是接受都要通过主体想象去感受、体验并构造审美意象。 作为一个庞大的艺术种类，文学通常包括诗歌、散文、小说等不同体裁。其中，诗歌是最早出现的一种文学体裁。它以富有节奏韵律性的语言，直接触及人的情感，创造了一个超越现实而又只存在于人的心灵之中的情感世界。散文则是较为自由地通过描述某些事件来表达主体思想情感、揭示社会意义的文学体裁，具有题材内容广阔、语言不受拘束的特点，其审美特点在于艺术表现的自由、灵活和风格的多样化。而小说以叙述故事、塑造人物形象为主，通过完整的故事情节，多侧面地塑造人物形象。
第四章 艺术的接受
艺术品的接受
一、什么是艺术品的接受
从原始时代开始，艺术品就具有显现出来、凝聚下来，使已经呈现的存在性境域的真理获得永恒生存的特征。这也就是为什么直到现在，艺术和艺术品仍然保持着其原始的纪念性和纪念碑的性质的缘故。既然艺术品的存在方式中本然地具有流传性，而流传就意味着有一个接受、欣赏的过程。艺术品的接受不是艺术品存在方式之外的事情，而是归属于艺术活动本身。艺术品的流传、接受和欣赏的过程，归属于艺术品本身的历史。
二、艺术品接受的特征
作为艺术品与接受者之间的意义生成一创造关系的接受过程，它具有如下特点：
1.创造性
一个艺术品虽然召唤人们逗留于它的近旁，但如果没有读者或接受者的积极参与和创造性的嵌入，它的召唤就得不到回应。在艺术品方面，它只是一种启示性的召唤，它并不是一个已经完成了的审美事实，而是有待读者的参与，并建立与作品之间的意义生成关系。因此，真正的审美实现有待于读者积极的、创造性的参与才能完成。 2.开放性
所谓开放性，就是艺术品本身作为一种召唤，虽然有它自身的含义和启示，但它的意义和启示并不是只有一种意义。这就是说，艺术品的“有意味的形式”只是一种“召唤结构”，作为“召唤结构”，它主要是召唤人们进人一种意义生成、意义呈现的创造活动中，而不是把一种固定的意义强加给接受者。因此，这就使得艺术品与接受者之间的意义生成关系是一种开放的格局，它允诺接受者依照自己的存在性境域的显现而阐释艺术品，创造性地形成自己的生命意义。这就使得在同一个作品面前，会有多种意义发生。这就是为什么说“一千个人会有一千个哈姆雷特”的缘故。同样，读《红楼梦》，一千个人的《红楼梦》都是不同的。
但这也并不是说，对同一个作品的不同的理解，就不属于这个作品。这些众多的理解
仍然属于这个作品。
3.历史性
所谓历史性，就是指艺术品的接受过程是一个历史的意义形成过程。这种历史过程有两种状态：一是同一个人在不同时期理解同一个作品，其间所形成的意义也不是完全一致的，而是变化的，不断深人的；一是每个艺术品都有一个接受的历史过程，这个历史过程中，同一个艺术作品会获得不同的理解。比如陶渊明的诗，在他的时代就没有很高的评价，但是到了宋代，他却居于非常高的地位，因为这时人们才更为全面地认识了他的诗。
同样，同一个作品在理解和接受的历史中的这些变化，并不是与作品无关的，这些理解的历史也同样归属于这个作品本身，即归属于作品的历史流传。我们前面说，艺术作品的存在方式中就有在流传中存在。每一个艺术品都有其流传史，这个流传史本质上是由理解和接受的历史构成的。
三、艺术品接受的过程
一个艺术品的接受过程，虽然也是一个直觉活动的过程，但它并不艺术品是一蹴而就的，而是一个逐渐深化的过程。这个过程可以分为三个阶段：
第一个阶段是“观”：就是停留、逗留于艺术品面前，直接观审基本过程它，与作品建立直觉活动的关系。在这个阶段，主要是让艺术品的符号形式直接进人眼帘，逐渐让作品的符号形式展示于自己的面前。这个阶段有时是瞬间完成的，比如观赏一幅画；但在更多的时候，它需要一个漫长的过程。
第二个阶段是“品”：就是在对作品有了一个直觉的了解后，去细心品味其中的奥妙、滋味，了解深藏在符号形式下面的更深一层含义。其实这个过程在“观”的阶段已经出现，只是尚未深人。在“品”的阶段，原来的认识就会不断地引导自己向深处走。在这个阶段主要进行的是将符号形式与深层意义之间的关系建立起来，并根据读者自己的心理和生命经验，细致地品味作品，充实、丰富、发展和完善由作品所启示出来的意象。
第三个阶段是“悟”：就是接受者将作品中的形式、所启示的意义以及自己的生命经验结合为一个整体，形成一种新的活的经验体，也就是在自己的欣赏中生成了具有自己生命的新的“有意味的形式”，即中国古代艺术理论中所说的“得意而忘象，得象而忘言”的境界。
当然，并不是所有的接受过程，都能完成接受的这三个阶段，有些对一个作品的接受可能就只会停留在“观”的阶段，或“品”的阶段，却很难达到“悟”的阶段。衡量是否达到了“悟”的阶段的一个标志，就是读者是否可以离开作品，而让作品中的形式活生生重显于读者的心里。如果你读了作品之后很久，这个作品所创造的意境、它在你的心中所建立的“心象”，还会引起你的激动、温暖和快乐，那么，就可以说，你的接受真正进人了意义生成的创造过程。作品也在这样的情况下，变成了你自己生命存在的显现。
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