试论唐传奇中的侠士形象

试论唐传奇中的侠士形象

作者：江士媛 指导老师：汪长林

内容摘要：传奇是唐代兴起的新体小说,它在思想内容、审美诗化、虚构想象、形象塑造、情节结构、叙事技巧、文章体式、遣词造句等方面都表现出新的特色。而其中尤令人关注的，便是缤纷多彩的侠士形象。他们从起初的身影朦胧到后来的活灵活现，无不被赋予了唐特有的时代内涵与文化精神。唐传奇中的侠士形象不仅仅是传承前代作品，更是为后世开启了一个侠士形象创作的辉煌时代。 关键词：唐传奇；侠士形象；文化

唐代是我国历史上最辉煌的一个时代。在百余年的开拓发展中，它以强盛的国力、繁荣的经济、包容的文化态度，造就了一批积极进取的文人士子，也给中国文学史上留下了恢弘壮阔的文学风貌。但同时，它又经历过安史之乱带来的伤痛。空前战祸下，文人们目睹了军队杀戮破坏、百姓颠沛流离的种种情状，将豪放化为内敛，理想转为现实，创造出一种截然不同的文学风格。如斯环境下，唐传奇诞生了。异于唐诗咄咄逼人的出场，却一样带着丰厚的文化底蕴，走进了中国文学的殿堂。

“传奇”之名，似起于晚唐袁铏小说集《传奇》，宋人尹师鲁也将“用对语说时景，世以为奇”的《岳阳楼记》称为“传奇体”。发展到后来，传奇才逐渐被认为是一种小说题材，如元代陶宗仪《辍耕录》即将唐传奇与宋、金戏曲、院本等相并列，明代胡应麟《少室山房笔丛》更将所分六类小说的第二类亦即《莺莺传》、《霍小玉传》等定名为“传奇”。于是，传奇作为唐文言小说的通称，便约定俗成地沿用下来[1]（P.320）。而它的出现，也标志着我国文言小说发展到了成熟的阶段。

“侠士”一词，主要指行侠仗义之士。唐人李德裕作《豪侠论》云：“夫侠者，盖非常人也。虽然以诺许人，必以节义为本。义非侠不立，侠非义不成，难兼之矣。”论及“侠”，必谈“义”。在唐代，侠士作为文学形象出现并不仅在传奇小说中，更频繁于诗歌里。李白《侠客行》中有“事了拂衣去，深藏身与名”，王维《不遇咏》中有“济人然后拂衣去，肯作徒尔一男儿”，除了义字当头的先决特征，更是显出狂放不羁、意气风发之态。而唐传奇内的侠义类作品，不仅继承和发展了唐诗中侠士的意趣风貌，更加重笔墨去抒写他们的侠义情怀与精彩人

生。由此，创造出了各类各型的侠士形象，给唐代文学史上留下了一笔瑰丽奇艳的传奇色彩。

一、 唐传奇中侠士形象的产生及发展

鲁迅在《中国小说史略》中说:“小说亦如诗,至唐代而一变,虽尚不离于搜奇记逸,然叙述婉转,文辞华艳,与六朝之粗陈梗概者较,演进之迹甚明,而尤显者乃在是时则始有意为小说。”由此观之，我们可知唐代传奇的创作是建立在六朝小说的基础之上，但同时又更加注重语言的表达和情节的叙述，比之前同类的文章要更符合当代小说的标准。所以，唐传奇中的人物形象、环境描写、故事情节都有着其独特的时代风貌和文体特征。其中，侠士就是被作为众多文学形象之一而呈现于唐传奇里。他们的产生与发展是随着整个唐传奇的变化而变化，其本身就可以作为文学史中一部分来进行研究。本章将从文学史的角度来分析其产生和发展的原因、表现和特点，以此来更深入地探究唐传奇中侠士形象所具备的个性特征和文化内涵。

一、唐传奇中侠士形象的产生

唐传奇中的侠士形象，首先是出现在初唐的神鬼类传奇中，而非专门的侠义类传奇。它的产生深受唐传奇本身文学性质的影响，同时也是社会需要的反映。

唐代传奇是建立在六朝小说题材与内容基础上的，因而深受志怪风格影响，多言神鬼。这一期间的代表作有唐临的《冥报记》、沈既济《枕中记》、张说的《梁四公记》，以及张鷟的《游仙窟》等 [2]（P.6）。作品中的主人公不是路遇怪诞离奇之事，就是斩妖除魔。无论是人物的精神内涵，还是人物的风采性格，都被情节的诡异奇特大大掩盖。但不可否认的是，这一时期的传奇已经大大突破了志怪的模式。逐渐以“奇”代替“怪”，开始侧重与人间发生的事，将当时的社会、政治、经济问题以及人性道德观念等连接起来，与具有一定恐怖性的离奇的“怪”，开始发生本质性的改变。因而，这一时期的作品出现了依旧具有志怪特性却又在现实中行侠仗义的角色，这是唐传奇发展的一个显著特征，也是唐传奇中侠士形象产生的开端。

同时，从社会发展来看，侠士形象在文学作品中的出现也是必然的。经历长期的战乱后，人类渐渐明白自己无法为所欲为，还要时时受到命运的钳制。他们意识到自己的脆弱与渺小，由此产生一种被拯救的欲望。神也罢，佛也罢，上帝也罢，真主也罢，都是人类被拯救愿望的客体化。残酷的现实让文人们开始意识到，无所不能的神灵未免过于虚幻，打抱不平的侠客更切近人世间。带着对侠士的憧憬和构想，“奇”替代了“怪”，“侠”代替了“神”。作为活生生的人的“侠”，

要比不食烟火的神更值得期待和塑造。

然而，我们并不能认为此时侠士形象的文学创作意识已经完全成熟起来。在初唐，有关侠士形象的代表作《古镜记》便能将这一事实充分反映出来。“其年秋，度出兼芮城令。今厅前有一枣树，围可数丈，不知几百年矣，前后令至，皆祠谒此树，否则殃祸立及也。度以为妖由人兴，淫祀宜绝。县吏皆叩头请度。度

[3]（P.47）

不得已，为之以祀。然阴念此树当有精魅所托，人不能除，养成其势。”

《古镜记》中王度出任芮城县令，上任所做的头件事便是用宝镜除去枣树中躲藏着的妖蛇，造就了“既而坟之，妖怪遂绝”的结局。而他的弟弟王勣在出游时也利用宝镜斩妖除魔，于旅途中帮助丰城县仓官除去了三个妖怪女婿。

故事中，王度、王勣二人作为主角，可以说是见义勇为、行侠仗义。但与其说他们是江湖奇侠，还不如将其认为成奇人异士。作者在塑造两人的性格和人生历程时，主要考虑的是情节志怪方向的发展，而人物塑造不过是在为故事展开而服务。角色的性格非常模糊，尤其是角色的侠义人格，只能说有，而并未彰显出来。作品中的两位主人公手执神器，斩妖除魔，遨游大千世界，谈笑间便一生消逝，简直如神一般存在着。可他们又与六朝志怪中的神人有着明显不同。他们参与人间的纠葛，还带着拯救的使命。不止为“怪”而怪，更为除“怪”而来。这充分体现了志怪与传奇的不同之处。然而这也告诉人们，此时的侠士形象并不完全。

侠士形象的完全，起步应该是在侠义类作品出现的时期。盛唐的牛肃《纪闻》中的《吴保安》，能算的上是较早的一部侠义类作品，其中的角色较之前期作品已经明显成熟。它记载了两个朋友生死交情的故事，感人至深。

在姚州都督李蒙手下做判官的郭仲翔举荐了同乡吴保安做管记。然而吴保安还未就职，郭就在一次战斗中被蛮人所伏，还要挟一千匹绢来赎人，郭便写信给吴要求援助。吴为了救郭，竭力经营财物，十年不回家，妻儿饥寒交迫，无以为继，一路乞讨找到了姚州。后任都督帮助吴保安，终于凑足了绢将郭仲翔赎回。后来吴死在彭山丞任上，郭又亲去祭奠，背负他夫妻二人的尸骨，徒步几千里，送回故乡安葬，并抚养吴的儿子，最后还将自己的官让给了吴子。

吴保安、郭仲翔二人的角色创造打破了长期以来侠士形象创造的僵局。他们不再与天地鬼神相关，也不如奇人异士般遨游大千世界，而是借朋友间珍贵的情谊将人性中的勇、信、知、义等珍贵品质展现出来。这与文人心中的理想侠士形象非常合契。二人结友互助，没有借助任何神力或是神器，以自己的能力创造了奇迹，拯救了对方。作者在人物性格和语言描写上，也花了极大的功夫，将他们描写的血肉分明、跃然纸上。从风格印象上，他们不是之前的神人，拥有情绪，爱恨分明。但在品格、精神力上，我们可以认为，他们并不亚于公认的“圣人”。

侠士形象被赋予浪漫和幻想，在此不过刚刚开始。初唐、盛唐的创作，唤醒了侠士文学创作意识的觉醒。而紧接着的中唐、晚唐，则将侠士形象的光辉照耀在整个唐传奇的文学画廊之上。

（二）唐传奇中侠士形象的发展

唐传奇的发展经历了中唐、晚唐的数百年时间，无论是人物的精神内涵、行为气质还是角色地位都在不断变化着。从起初水墨画般的浅描淡写，变得犹如水彩画的浓墨重彩，人物性格愈发分明，侠义精神也愈发张扬，让人叹为观止。

中唐便是唐传奇中侠士形象发展的第一个变化期。至贞元、元和年间，唐代小说总体就进入黄金时代，以单篇传奇文为代表的小说达到了一个新的高峰。鲁迅在《唐宋传奇集》序列中说：“惟自大历以致大中中，作者云蒸，郁庶文苑，沈既济、许尧佐擢秀于前，蒋防、元稹振采于后，而李公佐、白行简、陈鸿、沈亚之辈，则其卓异也。” 安史之乱后的大唐开始走向没落，百姓在战乱中经历了颠沛流离之苦，抒写人间百态的传奇被开始大量创作，并深受人们的喜爱。神鬼类、爱情类、历史类等种种题材都被挖掘出来，侠义类传奇自然也不例外。这一时期的侠士形象响应着唐传奇发展的势头，犹如璞玉惊现，显出灿烂光华。侠士们的言行被更细致地描写，并被寄托了民众们对现实的控诉。此时唐传奇中的侠士们，性格张扬，好武善斗，十分接近唐代真实的侠客原型。其中，将侠士作为主角且最为著名的，莫过于李公佐的《谢小娥传》。

《谢小娥传》写民女谢小娥八岁丧母，后嫁段居贞为妻，父亲和丈夫都是巨商，在江湖中往来遭遇劫匪而被杀。小娥受伤后幸好遇救未死，立志为父亲丈夫报仇。终得手刃仇人，为家人报仇。后出家为尼，云游四方。这是一个类似于花木兰替父从军的故事，主人公谢小娥的刚烈、勇敢、坚忍、多谋都足令人赞叹。这个只身杀了江洋大盗的妇女形象，在唐朝乃至整个中国历史的文学画廊中，都是光彩照人的。除了李公佐特意表彰的节和贞，谢小娥身上还被赋予了一般作为男性特征的美德和勇敢。韩信的忍辱负重，荆轲的义勇刚烈，都在谢小娥的身上得到了体现，这便具有了认识价值上的一份超越 [4]（P.58）。侠的形象不仅顺利完成了从配角到主角的转变，还打破了男女的性别界限，甚至有女强男弱的倾向。这除了对唐传奇中人物类型的创建有着深刻意义外，对于文学中女性意识的认识也有着重大影响。

与侠义类作品不同，让侠士担任配角的其他类作品，反而在这一时期让侠士形象更为出彩。比如《柳毅传》中的钱塘君，《霍小玉传》中的黄衫客，《柳氏传》中的许俊等。他们几乎都出自于爱情类传奇中。钱塘君为侄女报仇，竟冲动之下生吞侄婿肆虐人间；黄衫客同情霍小玉的遭遇，计使负心郎重进霍宅；许俊替韩翊和柳氏不平，力让二人团圆。这些人有的贯穿全文，不是主角却胜似主角；有

的在文中只惊鸿一瞥便就消失，却让人久久无法忘怀。作为配角，描写的笔墨本就不多，而他们自身也不是百分百完美，比如钱塘君的暴躁无常、许俊的有勇无谋。可他们都解救孤弱，敢于同恶势力相抗衡，敢作敢当，勇气过人。他们不是初唐无欲无过的神人，不是中唐德行完备的圣人，而是有着自己独特个性的不完美的凡人代表，以“高人”的形式而存在着。一言一行，皆血肉分明。形神兼具，无不魅力超然。可是，文人们并不满足于此时侠士形象的发展，从原本对现实的描摹转向了对梦幻的追求。

至大和年间，唐传奇中侠士形象的发展到了第二变化期，侠士形象得到了更进一步的人性解放，在维持原本“高人形态”的基础上，变得更富有人情味和奇幻色彩。虽然此时的唐传奇开始出现衰落的症状，名家名篇渐少，但侠义类作品的创作反而迎来了前所未有的高潮，且此时的侠士形象也更为健全和传神。裴铏《传奇》中的《昆仑奴》和《聂隐娘》，薛调的《无双传》，《甘泽谣》中的《红线》，以及杜光庭的《虬髯客传》等大量的侠义类作品诞生，饱含着唐代“以武行侠”的崇武倾向。这一时期的侠士形象比传奇黄金时代要更为具体鲜明，而且普遍占据了主角地位。

与此同时，作者们在描写侠士形象时将对人物的精神内涵专注开始转向对其精湛技艺的追求。这种侠客类型在裴铏《传奇》、袁郊《甘泽谣》里都得到了发展，如昆仑奴、红线都被进一步塑造成神仙般的人物了，而神化他们的恰好就是他们神奇的技击术

[5]（P.168）

。薛调的《无双传》虽然没有涉及高深的技击术，但作

品详尽地描写了古押衙救出刘无双的秘谋险举：“比闻茅山道士有药术。其药服之者立死，三日却活。某使人专求，得一丸。昨令采苹假作中使，以无双逆党，赐此药令自尽。至陵下，托以亲故，百缣赎其尸。凡道路邮传，皆厚赂矣，必免漏泄。茅山使者及异篼人，在野外处置讫。老夫为郎君，亦自刎”。古押衙的救人的方法简直神乎其神。侠士的拯救精神还在，依旧见义勇为，但被更多的加上了高超的技艺和超人的智慧。依照大多数研究者的观点，这是侠士的“神化”。但技艺的神化与人本质的神化，我个人认为真正的“神化”应当是后者。如佛教中释迦摩尼和达摩祖师的顿悟，如道家仙人的飞升，都是在内心达到一定境界后，才得以成神。故而，我们可以认为，唐传奇中的侠士形象由内在的专注转为外在，其实是其更“人化”的表现。正如余恕诚先生所说：“思维能力的提升，使得唐人挣脱了神权的部分束缚，获得了一定的解放感，唐人不再像前人一样信仰外在的力量，传统的志怪、宗教想像变成了表现人生命运起落无常的娱乐故事，传奇小说从而获得了鲜明的现实性品格。”唐传奇此时是真正远离了志怪，因而唐侠士也终于趋向现实。

但发展到了顶峰，最终还是会迎来它的衰落。现实主义的创作趋向并没有一

直都朝好的方向发展。在唐传奇晚期，确切来说是乾符以后，唐传奇中的侠士形象开始衰落。虽然这一时期侠义类作品仍被大量创作，但唐传奇中的侠义精神却被不断地消解、忽略。

在《嘉兴绳技》、《车中女子》、《义侠》、《僧侠》、《兰陵老人》、《田彭郎》、《潘将军》、《丁秀才》等作品中，作家着重描写的时神奇的技击术。作品中的侠士不再如早期一样具有高尚光辉的人格，反而沦为盗贼，毫无侠义可言。如《车中女子》、《田彭郎》、《潘将军》、《丁秀才》等作品中的侠客把偷东西作为乐趣，游戏人间。这一时期所谓的侠义小说，已经纯粹是在对杂技进行描写，与前期的豪侠传奇形成鲜明对比，将侠从“神人”、“圣人”、“高人”的等级拉扯下来，直接坠为“下等人”。这与“侠”的初衷已经背道而驰，越来越偏离人们对于侠士的美好幻想。

纵观整个文学史，唐传奇中侠士形象的发展呈现出两个特点。一是侠士形象在作品中经历了由配角向主角发展的过程，这是侠士形象的文学创作意识发展和时代呼唤所造就的。二是唐传奇中的侠士形象经历了由“神侠”向“人侠”演进的过程，对于侠士形象的创造，被越来越多地寄托了人的七情六欲和现实的反抗元素，这也是唐传奇现实主义创作倾向的体现。

分析唐传奇中侠士形象的产生与发展，重在关注其所蕴含的精神内涵及形象描写。一直以来，学术界沉迷于唐传奇中对侠士高超武技的描绘，而疏于对侠士文化的探寻，而多支持侠士由“人”向“神”的转变。殊不知中国的侠士，与日本的武士、西方的骑士一样被赋予了自己民族独特的道德模式、纪律法度和民族精神，是文化重要的传承载体，理应在文学研究的基础上更深一步地探究其哲学与历史内涵。不仅是唐传奇中的侠士形象创作，历朝历代都有着不同风格的作品，如《史记》、《汉书》中的《游侠列传》，清代石玉坤的《三侠五义》等。只有弄清各个时代文学中的侠士形象的内涵发展，才能真正理解我国的侠文化。

二、唐传奇中侠士形象的个性特点分析

“一箫一剑平生意，负尽狂名十五年。”龚自珍在《漫感》中将中国古代文人理想的人生境界以相当准确的话语表达出来。于文人而言，箫或许是“静”，指代生活的闲适自在、无拘无束。而剑则是“动”，即可指保家卫国、建功立业的豪情壮志，亦可指行侠仗义、笑傲江湖的游侠情怀。这一静一动，往往激发了文人的创作冲动，给人留下了诸多美的感受。唐传奇中的侠士形象，不仅是作者们对心中仰慕的侠者的描写，更是自我内心理想的写照。

对唐传奇中侠士形象的个性特点分析，文坛上众说纷纭。温子建在《武侠小

说鉴赏大典》中提到唐代武侠形象的时候说：“唐传奇塑造了众多的武侠形象，揭示出更为丰富复杂的侠义精神，为后世的武侠小说开辟了新的途径。”最为普遍的观点就是其尚武、女侠突出、侠类众多等特点。如沈阳大学的学者赵旭，就提出了“武力”“重义”“守信”“不居功”的形象特点。而湖南科技大学的刘新华等学者，还专门针对女侠提出了“刚猛”“独立”“爱恨分明”的特点。然而这些观点过于笼统，并不全面，无法深入透彻地谈及唐传奇侠士形象背后的内涵，也未能显示出唐代侠士特有的风范。针对此种状况，我针对唐传奇中侠士特有的四个特征做出分析。

（一）傲

傲，这是唐传奇中侠士形象的第一个个性特征。与任何时代不同，唐是整个中华民族历史上最为辉煌的一个时代，尤其在盛唐时，万邦来朝，国力强盛， 几乎没有一个人不为生在这样一个时代而骄傲。文人的骄傲铸就了文采飞扬，也使得他笔下的人物一言一行无不傲气十足。这一特点主要表现在中唐时期的传奇作品，譬如《柳毅传》中的柳毅与钱塘君，二人虽“傲”处不同，却都将唐侠的风范表现的淋漓尽致。

钱塘君的傲是自视过高，横行无忌。文中有这样一段对话：“君曰：‘所杀几何？’曰：‘六十万。’‘伤稼乎？’曰：‘八百里。’‘无情郎安在？’曰：‘食之矣。’”细细品味，几乎与李白的 “十步杀一人，千里不留行。事了拂衣去，深藏身与名”有惊人的相似之处。这与唐王朝对侠客的推崇有直接的关系。《旧唐书》记载：“时隋祚已终，太宗潜图义举，每折节下士，推财养客，群盗大侠，莫不愿效死力”。开明的统治下，当权者对侠客的态度较为宽容，在法律中也常见优容，给了他们极大的生存空间。他们以自己的身份为豪，以时代的尚武精神为傲。钱塘君便是此类人物的真实写照。文人们对他们的为人或褒或贬，但对其傲气大多还是十分欣赏的。

与钱塘君不同，柳毅所表现出的却是文人的傲骨，更被推崇。解救龙女危机后，他严辞推拒与龙女的婚事：“诚不知钱塘君孱困如是！毅始闻夸九州、怀五岳，泄其愤怒；复见断金锁，掣玉柱，赴其急难。毅以为刚决明直，无如君者。盖犯之者不避其死，感之者不爱其生，此真丈夫之志。奈何萧管方洽，亲宾正和，不顾其道，以威加人？岂仆人素望哉！若遇公于洪波之中，玄山之间，鼓以鳞须，被以云雨，将迫毅以死，毅则以禽兽视之，亦何恨哉！今体被衣冠，坐谈礼义，尽五常—之志性，负百行怖之微旨，虽人世贤杰，有不如者，况江河灵类乎？而欲以蠢然之躯，悍然之性，乘酒假气，将迫于人，岂近直哉！且毅之质不足以藏王一甲之间。然而敢以不服之心，胜王不道之气。惟王筹之！” [3]（P.98）他坚持自己的真理，不违背自己的心愿而屈服于他人，守义重礼。他的傲体现在人的自尊

与自重上，比起钱塘君的鲁莽狂妄要高出许多，也正因这样，不可一世的钱塘君折服于小小的书生柳毅。加上柳毅急人之难的侠义胸怀和豪迈气魄，使得柳毅足以被称之为“大侠”。

（二）武

武，这是唐传奇中侠士形象的第二个个性特征。历代文学作品内都有对于侠士武术技艺的体现，唐传奇自然也不例外。可以说侠士形象“武”的特点是贯穿整个唐传奇的发展过程。但它所展示出的“武”，有着两层含义，且每一层都与诸代作品有明显的不同。其一为尚武精神，其二为高超的武技。

与明清的侠义小说不同，唐传奇只能称作豪侠小说。虽然同样表现出侠士风范与精神，但对于武道的重视却远大于后者。唐传奇中的侠士形象，颇具武道精神，行事果敢，不惧杀人，尤其中唐前期非常明显。例如《谢小娥》中关于她报仇的情节：“暨诸凶既去，春沉醉，卧于内室；兰亦露寝于庭。小娥潜锁春于内，抽佩刀先断兰首，呼号邻人并至，春擒于内，兰死于外，获赃收货，数至千万。”而《柳氏传》中许俊更是直接策马将柳氏带出了沙吒利府，没有使用任何谋略。韩非子在《五蠹》一文中说：“儒以文乱法，侠以武犯禁”，唐传奇中的许多侠士几乎都是犯禁者。宽松的法度使他们尚武倾向日益加深，这在唐传奇中侠士上体现尤为突出。

而唐传奇中与侠士相关最令人称道的，莫过于侠士身上高超的武技。如果说在人物性格、精神上，唐传奇的侠士是从“神”变“人”，那么从武技上来说，却是从“人技”变“神技”。在唐传奇中后期，侠士渐渐变为主角，可见于《兰陵老人》、《红线》、《聂隐娘》等作品中。这些侠士常隐居于市井中，“埋形杂迹”，武功高强，却不愿轻易展示，只在关键时刻出手，又如长空电闪，点到即止，不见具体招数。一旦显露行止，马上又飘然而去，真是神龙见首不见尾。他们的武器不仅有长剑、弹弓，还有“开脑后”而藏的羊角匕首，以及可化尸体的药水。他们的剑术已经与仙法紧密结合了起来。如红线出入戒备森严的帅府如无人之境，摩勒在“攒矢如雨”的弓箭中飞腾而去却毫发无伤，至于那空空儿更是“能

[6]从空虚而入冥，善无形而没影”。陈平原先生将唐传奇中的武技概括为“技击”、

“道术”、“药物”三个方面。他说：“唐宋传奇中的侠客的武功，一为技击，一为道术，两者的区别在于前者是现实生活实际存在的战斗技巧，而后者则带有更多想象和神话的成分。” [7]（P.193）侠士的存在是为了“拯救”，他的行为往往具有冒险性，只有具备强大的精神力和超出常人的武力等手段，方能完成他的“使命”。加之唐代宗教色彩浓厚，西域文化也大量涌入中土，使得创作者们想象丰富，在唐传奇中的侠士技艺上有了极其精彩的描写。

（三）奇

奇，是唐传奇中侠士形象的第三个个性特征。唐传奇在开始时，种类多为神鬼类小说，这让后来发展起来的侠义类作品也往往带有了相似的色彩，这是唐传奇发展阶段几乎每一个侠士形象都具有的特点。唐传奇中的侠士，有的出身奇，有的遇事奇，有的本领奇，有着很明显的非人间化倾向。恰如“传奇”之名，充满了神秘色彩。

谈出身奇，莫过于两位著名的女侠红线和聂隐娘。红线自称：“某前世本男子，历江湖间，读神农药书，救世人灾患。时里有孕妇，忽患蛊症，某以芫花酒下之，妇人与腹中二子俱毙。是某一举，杀三人。阴司见诛，降为女子。使身居贱隶，而气禀贼星。”她的诞生充满果报轮回的思想，彼一世有了罪孽，必待此一世英雄业绩的完成，才可了却夙愿，达成正果。而聂隐娘则是被尼姑挟持长在山林之中，她的成长是隐秘的，功业也是隐秘的，及其最后之神龙一现，也是在深山穷谷之西蜀栈道上。[8]（P.102）

遇事奇者，首可见《南柯太守传》的淳于棼。吴楚游侠之士淳于棼，家资豪富，喜养豪客，嗜酒使气，不守细行。却在一次醉卧后被人迎入“大槐安国”，娶了金枝公主，做了南柯郡太守。结果一梦醒来，原来所谓的“大槐安国”，其实不过是槐树下地蚁穴。同样与梦相关的还有报仇的谢小娥。在梦里，谢小娥的父亲和丈夫分别以 “杀我者，车中猴，门东草”与“杀我者，禾中走，一日夫”来告诉小娥杀害他们的凶手是谁。这种种情状无不脱离实际，令人匪夷所思。

至于本领奇，除了上文中提到的武技外，唐传奇中的侠士还具有其他不同于常人的本领。《虬髯客传》中的虬髯客兵法如神，有治国之才；《兰陵老人》中的兰陵老人不仅剑法超群，同时养生有道。武技的高超，加上异于常人的各种本领，让这些侠客的面貌更是扑朔迷离，引人注目。

（四）包容

包容，是是唐传奇中侠士形象的第四个个性特征。中华文化不仅博大精深，更为人称颂的是她强大的包容力。唐代是一个开放的时代，各种民族文化大量涌入，宗教兴盛，是历史上最具包容性的时代。因而唐传奇的作者在创作时，往往手笔豪放，使得侠士形象各异，种类繁多。这种包容性首先体现在女侠的活跃，其次体现在侠士所处的各阶层，最后便是侠士所具有的广阔胸怀和宽容的心态了。

唐传奇侠义题材的作品中，以侠女为主要描写对象的有七篇，分别是裴铏的《聂隐娘》、袁郊的《红线女》、《集异记》中的《贾人妻》、柳珵的《上清传》、李公佐的《谢小娥传》、皇甫氏的《车中女子》以及孙光宪的《荆十三娘》。这些女子有于朝堂之上谏言申诉，有于市井之间与邪恶抗争，沉毅坚忍，不让须眉，留下了比男侠们更为光辉的形象。这在历朝历代作品中是极为罕见的。

除了女侠的身份在侠客群中分外亮眼外，侠士的不同阶层也让人叹为观止。官员、书生、杀手、商贾??三教九流，千变万化。哪里有苦难，哪里便有侠士，唐传奇被寄托了这样的期望。但令人遗憾的是，到了唐传奇后期，侠文化开始堕落，侠士形象不仅仅是社会地位下降，更是品格上出现缺失。鲁迅先生在《学界的三魂》中说：“所以中国的国魂里大概总有这两种魂：官魂和匪魂。”前者顺应当时的文化，而后者则往往具有反叛主义。侠士文化出自封建时代，难免受到这二者的影响，谁多谁少难以判断，但总还归于侠之流。唐传奇的侠士形象便完全顺应这条理论，他们可能是英雄也可能是流氓。但也因此，唐传奇有了其独特的审美价值。

至于侠士旷达的胸怀，这在诸多文学作品中都能见到，唐传奇自然也不例外。《虬髯客传》中，虬髯客见中原已有明主李世民，便另赴海外追求自己的宏图霸业；《冯燕传》中，冯燕不惧死亡，坦陈自己因婴妻不义将其杀死的事实，绝不连累昔日情敌；《霍小玉传》中，黄衫客听闻素不相识的霍小玉的遭遇，不念她与自己而无关系，费尽心力让小玉完成遗愿。虽然这些侠士或多或少都具有品行或是魅力上的瑕疵，但论度量和胸怀却都是值得称颂的。

总而言之，唐传奇中侠士形象的塑造，莫不是遵循唐人\尚奇\、\尚美\、\尚俗\的普遍文化心理，结合当时藩镇割据、民众动乱的社会现状感染而来的。和魏晋南北朝志怪相比，唐人传奇的描绘日趋细致，细节描写被大量增加，人物形象的个性化也通过精湛的细节描写得以表现。侠士形象不仅仅只有路见不平拔刀相助的行为习惯，更有着唐人独特的风骨与情怀。唐传奇所创造的文采与意想，是后世难以模仿和超越的。

三、 唐传奇中侠士形象的文化精神及功用价值

侠士本是人，唐传奇中的侠士形象本也来自于真实的唐人。正是由于唐人思想在一定程度上得以解放，才造就了传奇中充满七情六欲的各色人物形象，这其中就包括了侠士形象。人是自律的、独立的个体这种思想，是在人们对所谓自然的等级提出质疑，对权威论产生集体怀疑，及由个人附庸关系松弛引起的人与人

[10]（P.94）之间、人与世界之间关系的缓慢变化过程中产生的。而唐传奇中侠士形象

[9]

所展现的文化精神，便是个性解放与无限想象。分析它们就必须由表及里，从文学意识的觉醒、宗教观念等多个方面去探究，才能理解其中的深刻内涵。

唐人个性的解放主要体现于文学意识的觉醒。中国文学以魏晋南北朝为里起始，走向文学自觉之路。文学创作渐渐与经学、史学、哲学等脱离，有了自己独立的门类。唐传奇在创作中渐渐脱离原本史传体的特点，被越来越多的加入虚构

成分。从起初重在阐释哲理或概括人生经验，转向重在细致描绘人生和抒发情感。

[11]（P.2）

作品中的人物形象愈发贴近真实生活，表现创作者的情绪。在唐代，豪侠

类作品最早并不见于传奇，而是咏侠诗。时代对侠客的推崇，使得民众对此类作品有了极大的审美需求。可是诗歌中的侠士过于模糊，于是随着传奇文体的发展，侠士形象被更多描写在传奇中，这类作品多出现于唐代中晚期。当时藩镇割据、宦官专权、朋党相争等政治祸端长期困扰着整个唐王朝而无法解决。文人士子身处乱世，手无缚鸡之力，又进身无门，面对战乱的现实几乎无能为力。因此，文人的弱者心理让他们开始幻想有身怀神奇武功的侠客出来解决困境，来拯救颓败的世道。于是，当崔生和红绡女的爱情受到阻隔的时候，就有摩勒挺身而出；藩镇矛盾无法解决的时候，就有红线、聂隐娘等女侠出手解决。而有一部分唐代士人由于对晚唐社会的黑暗现实感到失望，便抱着玩世不恭、游戏人间的心态来创作，使得作品中的侠客也跟他们一样失去社会责任感，任性胡闹，如《剧谈录 潘将军》、《剧谈录 田彭郎》、《车中女子》、《丁秀才》等作品中的侠客一样。题材的任意选取，侠士的任意抒写，文学意识的觉醒刺激着文人思想的解放，文人思想的解放也同样反作用于作品，使得唐传奇中的侠士无拘无束、个性自由。[12]

无限想象的基础首先来自唐人丰富的宗教信仰。由于皇家的推崇，此时道家的实力空前强大，而佛教也融入了主流社会为人们所推崇。其他宗教如景教、摩尼教、祆教等也先后传入。唐代包括民间信仰在内的各种思想观念都有空前发展，这是一个几乎时时、处处、事事都存在着神灵崇拜现象、活动和观念的社会。这种普遍广泛的神灵崇拜渗透于唐人社会生活的每一侧面、每一层次，几乎可以说，在唐代真实的社会生活之外，还与之平行地存在着一个虚幻的神灵鬼怪世界。[13]在唐传奇侠士形象中，道佛两家影响便十分鲜明。

道家讲究阴阳和合与得道成仙。唐豪侠小说最为鲜明的一个特点，就是首次且大量地将女性作为主角。《老子》中有“负阴而抱阳”，“知其雄，守其雌”等贵荣崇阴的话语，可以说为提升女性意识及提高女性地位起了理论上的先导作用。到了唐代，“道教地位的提高，道教文化的发达，无疑使女性的价值有了一个重新认识的机会，女性的独立意志有了一个自由表露的环境，女性文化有了一个相对健康的生长和发展的土壤。”加之当时民族融合，文化相对开放，为女侠的出现提供了很好的社会环境。[14]由此，便出现了身怀绝技的红线、聂隐娘、荆十三娘等人。同时，这些侠客还被一定程度地神化处理，如虬髯客可观天子气、聂隐娘等人的超现实剑术，也难怪鲁迅先生评价说唐人“有意为小说”了。

佛家讲究因果轮回，脱离红尘。《红线》中，红线前世为男子，因误杀三人来世成为贱籍女子，须做一番事业才能最终了却夙愿，结局便是“遂亡所在”；而《谢小娥传》中，小娥报仇后就削发为尼；《南柯太守记》中，淳于棼南柯一

梦，最后恍然大悟。同为女侠的贾人妻“终莫知其音问也”，荆十三娘“不知所之”，车中女子也来去不明。这其中多半透漏出“侠隐”的思想，有着超然物外、看破红尘的意味。这与文人们不能与现实对抗相互呼应，给唐传奇中的侠客形象一抹悲凉而深沉的色彩。

除了文学意识的觉醒和宗教观念影响外，唐传奇中的侠客形象的个性解放与无限想象还与少数民族文化精神以及民间艺术内涵息息相关。魏晋以来，北方战乱频繁，胡风浸染，尚武骑射风俗深入人心。同时北方游牧民族原始婚姻遗风也被中原人所接受，男女结合相对自由，不仅门第观念单薄，连妇女离婚再嫁也很常见。这些无不为侠士形象的创作添砖加瓦，使侠士形象更为丰满。传奇中侠士们骑射皆擅，常为自由爱情而奔波，都在一定程度上受到少数民族文化影响。在另一方面，民间艺术也与侠士形象息息相关，特别是民间杂技。民间精湛的杂技表现被体现在侠士高潮的武技上，走绳技、力技、飞檐走壁术，甚至是皮影等手段都成为了侠士高超的武艺，使得侠士形象更为经典。

正是由于唐传奇中侠士形象所展现出的文化精神内涵之丰富，因此掀起了武侠类文学创作的高潮。后世的武侠小说无不深受唐传奇影响，《水浒》、《三侠五义》等作品中皆有体现。虽然唐传奇所创造的侠士形象在文学史上一枝独秀，难以超越，却仍然为后世提供了坚实的基础。其中一个是侠客的类型与定义，另一个则是侠客的素材。

谈到侠客的类型，唐传奇中最大的成就就是出现了真正意义上的女侠形象，并呈现出蔚为大观之势，“堪称中国文学史上的一个奇异现象”。她们有武艺，有人格，有报复，有刚肠，不拘泥于闺房之中，勇于干预社会。她们脂粉气少，儿女情短，英雄气盛，其爱情也缺少缠绵徘恻，不是清怨哀婉的阴柔美，而是奔放、豪爽、热烈的阳刚美，发乎自然本性，现出英雄本色。女侠形象的出现，在武侠小说史上开创了一个新天地，给武侠小说家以无穷的想象力和创造力。[15]之后武侠作品如《水浒》的孙二娘、扈三娘，现代金庸作品的黄蓉、小龙女等，都深受感染。然而不仅仅是女侠类型开了先河，唐代传奇中确立了侠客形象“武”与“侠”结合的模式，除涉及到社会现实中的政治问题外，开创性地发展到了对男女婚恋的涉及，并将英雄主义与流氓主义并蓄，创造出各种身份、性格的侠士，给后世作品提供了借鉴。将侠客所具有的精神内涵，即定义延伸，使人们对侠文化有了新的追寻。

同时在唐传奇中，大量的侠客素材被在之后改编利用，如蒲松龄的《聊斋志异》、汤显祖的“玉茗堂四梦” 、明代的三言两拍，当代古龙、金庸、还珠楼主的作品中皆能见到唐传奇中侠客的身影。还有唐传奇的大量影视剧改编，也曾在一时得以流行。

可是唐传奇中侠士形象的价值并不只在于文学意义上的延续，还应该体现在文化上的传承。今日的侠义文学作品，往往角色的创造上过于儿女情长，也带有太多的网络文学糟粕。情节设计恶俗，不具连贯性，且作品主题单薄而无时代价值。最令人遗憾的，是不尊重史实，俗套浅薄。唐传奇中的侠士形象，不仅是寄托了唐代文人的侠客梦，也秉承着唐的精神与文化。今天的文人应当用唐传奇中侠士洗涤自己的内心，可曾让角色真实地活在文本中，可曾秉着时代精神与任务而前行，可曾忘记文学创作的初衷？今天，再读唐传奇，不仅是为了梦中那一潇洒的侠士身影，更是回归文学创作、文化传承的心灵故乡。

总之，一切正如陈平原先生在《千古文人侠客梦》中所说:“侠的观念是一种历史记载与文学想象的融合,社会规定与心理需求的融合,以及当代视界与文类特征的融合。”唐传奇中侠士形象的诞生以及成熟，承载这唐人的历史与想象，唐代的辉煌壮阔与深情浓意。认识这一群体，不单单是对唐文学提高认识，更是回归大唐——一个意气风发、豪侠盛行的时代，一片文化的纯净之地。

参考文献：

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[4]杜芳琴.女性观念的转变[M].河南：河南人民出版社，1988 . [5]程毅中.唐代小说史话[M]北京：文化艺术出版社,1990.

[6]赵旭.试论唐人小说中侠客形象的形成特征[N].沈阳教育学院学报,2006. [7]陈平原.千古文人侠客梦[M].北京：新世界出版社,2002. [8]韩云波.中国侠文化：积淀与承传[M].重庆：重庆出版社，2004. [9]杨文榜.论唐传奇小说的发展特性[J] .THE NORTHERN FORUM,2006(5).

[10][法]茨维坦·托多洛夫、罗贝尔·勒格罗、[比利时]贝尔纳·福克鲁尔：个体在艺术中的诞生[M].北京：中国人民大学出版社,2007.

[11]薛洪勣.传奇小说史[M].杭州：浙江古籍出版社,1998. [12]田劲松.唐代豪侠小说初探[N].襄樊学院学报 ,2001.

[13]吴怀东、余恕诚.论唐传奇的文化精神——兼论中国古代小说文体独立的文化内涵[N].江海学刊2009（3）.

[14]胡传明、张彬.道教与唐豪侠小说关系初探[J].现代语文，2011（5）.

[15]袁军.略论明清之前文言小说中侠客形象的发展演变[J].安徽文学(下半月)，2009 (2).

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The author：shiyuan jiang The adviser：changlin wang Summary: Legend in the tang dynasty is the rise of a new system of the novel, it's in ideological content and aesthetic poetic imagination and fiction, image-building, plot structure, narrative skill, the article poses, phrasing, etc are all show new characteristic. It is particularly interesting, is the colorful outlaw hero image. They figure dim from the beginning to later alive, they are given the tang era intension and cultural spirit. Outlaw hero image in tang dynasty is not just passing on previous work, but also for the later opened a outlaw hero image creation era of glory.

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