美术史(4)

提升了花鸟画的思想意境与精神内涵。辽代花鸟画的传世作品极少，辽宁省法库县叶茂台辽墓出土的《竹雀双兔图》是一件难得的珍品。对称性的构图以及画面的设色增强了装饰性，此外作品的写生特点也相当突出，是辽代画家的代表性创作。金代花鸟画以王庭筠的写意花鸟最为著称。元代花鸟画的整体趋势是突破两宋院体的精工浓丽而转向写意淡雅。墨笔花鸟的流行时这一时期的突出标志，以水墨来绘制梅兰竹菊等“四君子”题材也为越来越多的画家所热衷。元初的花鸟画坛呈现出继承宋代院体的工丽和发展文人画写意的风格两端。元初的钱选、赵孟頫抖涉猎花鸟画的创作。画竹之风盛行。元代中期之后，墨笔写意已为画坛主流。

8.举例说明宋元期间中原美术与北方少数民族美术之间的交流与影响。

宋元期间汉族政权与少数民族政权同时并置或更替，无疑促进了民族间的文化交流与融合。1、如元代艺术

的发展也得益于非汉族画家的积极参与。高克恭的山水画以“米氏云山”为师学榜样传有《云横秀岭图》和《春山晴雨图 》这两幅图反映了高克恭融合南北后期的面貌。出高克恭还有回族人萨拉都、蒙古人张彦辅等他们的共同特点是既重视吸收汉族绘画的优良传统同时又持有一种自由开放的态度。2、契丹族在汉文化的影响下，逐渐使用棺木墓室丧葬制度，壁画亦随之在辽墓出现，其中庆陵壁画在辽墓壁画中最具代表性。四季山水和人物，场面宏伟，集中了汉和契丹两族画师的智慧。3

第七章：明清美术：

浙派：中国明代绘画流派。因开创人戴进为浙江人，故名之。其主要成员还有吴伟、张路、蒋嵩、汪肇等

人。戴进、吴伟等也曾一度服务于宫廷。在继承传统和艺术追求上，浙派与当时的院派，同受南宋院体山水画的影响，但不同的是，浙派画家在继承的同时，更注意个人笔墨技法与画风的变化。浙派作品中虽然也显露出师承李唐、刘松年、马远、夏圭等南宋院体画家的痕迹，但构图、笔墨等表现形式均有个人风格。他们的笔墨更为粗简放纵、洒脱爽劲、酣畅淋漓，富有较强的节奏感。所绘物象，结构严谨，描绘准确。同是浙派画家，其风格亦各有不同，如戴进之劲爽精微，于淋漓畅快中显出秀逸之致；而吴伟则以豪迈简括，纵逸洒脱为特征；至于张路、蒋嵩、汪肇等或爽健，或恣肆，各有区别。作为绘画流派，浙派在明代前期与院派同为画坛主流，追随者甚众，影响颇大。因浙派中的吴伟是江夏人，故画史亦称他及其追随者为江夏派。到了明代中期以后浙派画家由于一味追求恣肆、狂放，流于草率，逐渐失去画坛主流地位，而被新兴的吴门派所取代、

吴门画派：属于文人画体系。:明代中期活动于苏州，继承和发展了元代人文化的传统，重视诗书画三者的

融汇，推崇尚意趣、精笔墨、饶“笔墨”的元末文人画。进而发展成为高洁而优雅的艺术风格。以绘画的形式表现理想的人文精神与审美情操，体现自得其乐的精神生活。代表人物：沈周，文徵明，唐伯虎，仇英。沈周、文征明、唐寅、仇英 总体上属于人文画派，四人风格不同。画风精笔墨，尚意趣。沈周、文征明比较接近,但也有所区别,沈周山水笔墨挺健,气韵浑厚,形成了粗笔写意的新面貌,开创一代水墨浅络山水的独特风格。他的花卉,笔墨尚朴,风格淡逸。文征明在融汇细润文雅,独具一格。唐寅运用了元人水墨写意的笔墨,融合变化,形成了劲秀潇洒的风格。仇英摹古的功力深厚,师法南宋院体,人物山水,多以工笔重色为主,风格浓丽典雅,兼能水墨写意,也具有刚健秀逸之致。他所画人物仕女,形象优美,线条流畅,形成了明代后期人物。

松江派：又名“华亭派，以顾正谊为创始，以董其昌为代表。董其昌深谙古法所画用笔洗练，墨色清淡，

风格古雅秀润，讲究笔墨韵致追求写意效果。成为致力于“美术式山水”的始作俑者。开创了松江派的独特面貌，并对清代山水画产生了深远影响。

南北宗论： 中国书画史上一种理论学说。明代画家董其昌所创。他把李思训和王维视为“青绿”和“水

墨”两种子画法风格的始祖，并从此倡中国山水画分“南北宗”之说。他将水墨渲澹的文人画系统比作南宗，将画家青绿勾斫画法称为北宗。从而抬高士大夫文人画的地位而贬低职业画家的创作。在绘画中更强调文人修养而贬低造型功力，强调笔墨情趣而忽视沟壑景物的创造，标榜士气排斥作家气。

南陈北崔：晚明时代的画家陈洪绶与崔子忠在中国绘画史上并称为“南陈北崔”，两人不仅均以画、尤其

是人物画名世。陈洪绶所做人物画注重神情刻画，塑造形象带有一定夸张因素，衣纹细润圆劲，设色古艳，富有装饰趣味，作有《扑蝶仕女图》、《雅集图卷》。崔的人物画故事布景奇伟，经常以窄长的直幅巧妙安排人物器具，取法于晋唐之间，所画人物奇古不媚，用线、用墨、用色的感觉与手法与当时画坛的常规画风有很大的差异，论者以为“非唐非宋”。代表作为《白描佛像卷》、《云中玉女图》、《桐荫论道图》。

波臣派 ：明代人物画流派之一。因创始人曾鲸，字波臣，故将该画派称作“波臣派”。曾鲸在传统人物画

凹凸法的基础上，创墨骨画法。曾鲸受西方油画的影响，将中国画的线条水墨和西方绘画的光影明暗相结合，既有中国画的意境同时又兼具西方画的体积与质感。是西方油画与中国画最早的完美结合。画法上吸取民间的传统技巧，又柔和文人画的审美取向。曾鲸最擅长描绘文人学者的肖像，代表作为《王时敏像》。

清初六大家： 清代初期画坛上正统派的代表人物有被称为“四王”的王时敏、王鉴、王翚和王原祁，他们

在艺术上严格遵循古法，加上另外两位正统派画家吴历和恽格，被称为“清初六家”。王时敏仿黄公望，王鉴仿董其昌、巨然，王翚，被称为清初画圣，是四人中变化较多而技巧熟练的一个。王原祁承董其昌及时敏之学，形成娄东派，左右清代三百年画坛，成为正统派中坚人物。四王后仿古画风弥漫一时。恽格是清朝初期最享盛名的花鸟画家。恽格山水取黄公望笔法，其画作多写生，人称“写生正派”；更以徐崇嗣为宗，兼取各家之长，极大的发展了没骨画。所画花卉，很少勾勒，以水墨着色渲染，用笔含蓄，画法工整，明丽简洁，天趣盎然。他强调人品与画品的关系，要求画家“出入风雨，卷舒苍翠”，然后“走向造化于笔端”。他同时也强调画家主观情思对绘画对象的溶铸。其中王时敏擅长画山水，其画笔墨色苍润雅秀，“娄东派”山水为其所创，作品有《云山图》。王鉴工画山水，长于青绿没色，擅长烘染，风格华润，作品有《夏山图》。王翚善画山水其画以元人笔法而运用唐人气韵为主，古朴清丽，作品有《溪水红树图》。王原祁气味醇厚，《辋川图》为其代表作。吴历气韵高雅厚重，作品有《湖天春色图》。恽寿平为清代花卉大家，创墨骨画法，《锦石秋花图》为其代表作。

正统画派：清初画坛上的“正统画派”，专指以四王、吴、恽为首的艺术流派在年龄上可分为两带

人。第一代是王时敏、王鉴、吴历、恽格，入清后隐居不仕。第二代是王时敏之孙王元祁和王鉴学生王翚，他们供事新朝，深受皇恩。在艺术上他们大都是董其昌的追随者，在画风上具有工整稳健、明净清润的共同特色。笔墨技法以临古为主，善于总结古人笔墨上的成就，并发展了干笔渴墨层层渲染的的技法。艺术趣味趋于精致，力图体现所谓的“士气”和“书卷气”。由于过分重视笔墨而忽视对自然山水的观察，他们的作品往往缺乏“真山水之趣’将前人技法规则逐步变成了束缚自己创作的清规戒律。

常州派：恽寿平是常州画派的创始人。恽寿平学习传统，继承传统，又发展了传统，创造了新的画法。 “没

骨”写生花卉画法，作为中国花鸟传统画法之一，湮没了几百年，恽寿平大胆进行挖掘，“斟酌古今，以北宋徐崇嗣为宗，一洗时习，独开生面”，创造性地恢复和发扬了“没骨”写生花卉的传统，给花鸟画坛注入了新的生机，使得“勾花点叶”派末流为之一扫，赢得了众多的追随者，开创了“常州画派”。当时的入室弟子有：马元叙、范廷镇、张伟、董瑜等人，他们学习并继承恽寿平“没骨”写生花卉画法，取得了一定的成就。

清初四僧：“四僧”、朱耷（八大山人）、髡残（石溪）、渐江（弘仁）。他的作品往往以象征手法抒写

心意，如画鱼、鸭、鸟等，皆以白眼向天，充满倔强之气。画山水，多取荒寒萧疏之景，剩山残水，朱耷寄情于画，以书画表达对旧王朝的眷恋。朱耷笔墨特点以放任恣纵见长，苍劲圆秀，

清逸横生，不论大幅或小品，都有浑朴酣畅又明朗秀健的风神。章法结构不落俗套，在不完整中求完整。朱耷的绘画对后世影响极大。石涛, 明末清初的“四大高僧”之一。中国清代画家。别号甚多，原济、道济，自称苦瓜和尚。石涛长期游历山水，所画山水画构图新颖多变，景象郁勃新奇，意境宏深，笔情纵恣，具有独特的风格和充沛的活力，与充斥当时画苑千篇一律的“八股山水”形成鲜明对比。《苦瓜和尚语录》理论上主张“我自用我法”。

《苦瓜和尚语录》：中国清代绘画理论著作。石涛著。该书另一版本名《画谱》。全书18章，先讲原理，

次述运腕，最终引出理论主张，构成完整有机的山水画理论体系。在这一体系中，作者把画理画法的认识提高到宇宙观的高度，穷其原委变化，具有较强的理论性与系统性，有充分的逻辑力量。此书反对拟古 ，主张“借古以开今”，“笔墨当随时代”，“搜尽奇峰打草稿”，重视发挥画家个性并实现创作自由，对中国18世纪 ，特别是20世纪以后的山水画甚至整个中国画发生了重大影响。

新安画派；清初绘画流派，创自浙江，因其为新安歙人，故称。仰慕其风格的同郡人汪之瑞、孙逸、查士

标，绘画旨趣颇近，合称新安四家；画法皆宗于元代倪瓒，画风宁静淡寂有着共同渊源形成基本一致的审美心态。注重师法造化，又得力于黄山启示，意境奇特。清初又有雄厚的经济力量推动了艺术发展。形成了独具风格的“新安画派”。新安派对金陵、扬州等地的江南绘画产生深远影响。又有人倾向将这一画派笼统归入黄山画派。

海阳四家：指明末清初弘仁、查士标、孙逸、汪之瑞四画家。由于四人中后三都是休宁县人，弘仁也与休

宁关系密切，所以时人就以休宁县的别称海阳来统称这四位新安画派绘画大师。汪之瑞、字无端，笔墨疏放老到尤善渴笔焦墨，境界简练明净。孙逸，画意在云林、弘仁之间，又得吴门派遗韵，山势沉稳有建筑感，画风疏朗宁静。查士标，初学倪瓒，后宗董其昌法，用墨轻捷，人称逸品。

姑熟画派：清代山水画派之一.以萧云从为首的南宗山水派,为新安派支流。清初的安徽芜湖地区聚集了许多

画者，画风比较接近，以萧云从为首，史称“姑熟画派”。萧云从早年参加复社，入清不仕，专意于书画创作，寄兴于山水之间，萧云从的山水画，得意于宋元，尤重于骨体，以几何体累积山石，用笔方折枯瘦，参以横皴，竖皴或浓墨渲染，增强了山石体面效果。气象萧散，骨体方折，虽类似于新安诸家，但技法灵便，略胜一筹，比之正统画派可谓别出心裁。传有《大平山水图》。

金陵八家： 明末清初的南京画坛是画家云集之地。著名的有龚贤、樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡慥、

谢荪，彼此画风不尽相同，都负有一定的时誉，世称“金陵八家”。 金陵八家在明清交替之际萌生，他们经历了明末政治腐败、社会黑暗，也身居阶级矛盾、民族矛盾空前激化的清初，因此，金陵八家大多隐居不仕，往来江淮一带，以书画为生。他们有时聚集一起，以诗画自娱，在作品中发表自己的政治抱负和艺术主张。作品上大多以南京一带实景为主，富有生气，与正统画派面目迥异。笔墨技法涉猎宽泛，不拘于某家某派兼容并蓄，融会贯通，形成自我面目。金陵八家，因居处一地，艺术风格相互影响，形成了一些地域性的特征，如笔墨大都严谨，功底扎实，擅用硬直之笔；山水形象轮廓清晰，强调体面结构；注重水墨渲染，色调变化。

郎世宁：意大利人，清康熙帝五十四年作为天主教耶稣会的修道士来中国传教，随即入宫进入如意馆，

成为宫廷画家，曾参加圆明园西洋楼的设计工作清画坛影响很大。 他在创作大量用于室内装饰的花鸟画过程中，将西方绘画的表现方法与中国传统审美观念相调和，在中西合璧的旨趣上竭心尽力代表作有《聚瑞图》、《嵩献英芝图》等。

扬州八怪：是清代活动在扬州地区的著名画派。崛起于清朝商业中心扬州，他们的艺术作品不仅是其个性

或群体的表达，也反映了时代的鲜明特征和以盐商为代表的市民阶层在审美趣味上的新变。扬州八怪在艺术创作中普遍具有师造化、抒个性，用我法，重神似，端人品，修素养的特点。该派突破了当时形式主义的束缚，以一种清新、生气勃勃的姿态振奋了中国画坛，在中国画史上占有极其重要的地位。 罗聘、李方膺、李鱓、金农、黄慎、郑燮、高翔和汪士慎。他们并

非都是扬州人，但都长期生活于此。都有较好的文艺修养，兼长书法诗文。他们之中有些人曾混迹官场，由于不甘逢迎或不堪忍受统治阶级内部倾轧而失意潦倒，对社会现实有一些不满和牢骚，对正统文人画也有某些抵触之处，常常以雄恣奔放或古拙的笔墨风格表达自己的个性。金农，字寿门、号冬心，平生 未做官，曾被荐举博学鸿词科，入京未试而返。好游历，\足迹半天下\。博学多才，五十岁后始作画，终生贫困。精篆刻、鉴定，善画竹、梅、鞍马、佛像、人物、山水 。尤精墨梅。所作梅花，枝多花繁，生机勃发，还参以古拙的金石笔意 ，风格古雅拙朴，作品有《墨梅图》、《月花图》等。又长于题咏，\每画毕，必有题记，一触之感\。也擅长书法，写隶书古朴，楷书自创一格，号称\漆书\，另有意趣，又谓金农体或冬心体，笔画横粗竖细，撇飘逸而捺厚重，字体多呈长方形，头重脚轻，甚为好看。篆刻得秦汉法。诗文有《冬心先生集》，《冬心先生杂著》，其书画题跋被辑成有冬心画竹、画梅、画马、自写真、杂画题记等。郑燮字克柔，号板桥，江苏兴化人，应科举为康熙秀才，雍正十年举人，乾隆元年进士。官山东范县、潍县知县，有政声以岁饥为民请赈，忤大吏，遂乞病归。作官前后，均居扬州， 以书画营生。擅画兰、竹、石、松、菊等，而画兰竹五十余年，成就最为突出。取法于徐渭、石涛、八大诸人，而自成家法，体貌疏朗，风格劲峭。工书法，用汉八分杂入楷行草，自称六分半书。并将书法用笔融于绘画之中。主张继承传统十分学七要抛三，不泥古法， 重视艺术的独创性和风格的多样化，所谓未画之先，不立一格，既画之后，不留一格，对今天仍有借鉴意义。诗文真挚风趣,为人民大众所喜诵。亦能治印。有《郑板桥全集》、《板桥先生印册》等。

“西泠八家”：是指丁敬、蒋仁、黄易、奚冈、陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松。 他们留意古代名家的

笔情墨趣和细致表现，但亦懂得师法造化，写真山水之趣，他们兼精篆刻，画风也得益于金石之力，悬肘行笔中融入金石趣味，用笔拙逸，施墨清淡中颇具雄浑的气象。

法海寺壁画：位于北京西郊，完成于明正统八年，题材为传统的帝释梵天图，由宫廷画家完成。壁画风格

既体现了对唐宋壁画传统的继承，也反映了当时宫廷绘画的风尚。

徽州版画：徽派版画是明代中叶兴起于徽州的一个版画流派 “徽派版画”是画家和木刻艺人通力合作的艺

术结晶。最初作风泼辣，粗犷豪放，万历之后逐渐走向精雕细凿，精益求精，大多以白描手法造型，技法上舍弃大面积的黑白对比，以线条的粗细、曲直、起落、繁简、疏密，来表现事物的远近、体积、空间和质量的关系，富丽精工，典雅静穆，抒情气息浓厚。徽派版画的刻工，往往也是画家，深谙绘画意境，刀法技高一筹。其中以歙县黄氏刻工为著名，另有鲍氏、汪氏、汤氏等刻工，后来由于名士文人的介入发展为名家作图、名工雕梓，产生了许多传世杰作。如黄德时、黄德懋刻的《方氏墨谱》；黄应泰、黄应道刻的《程氏墨苑》；黄肇初刻的《水浒叶子》、汤氏刻的《楚辞》、陈氏刻的《西厢记》；黄应祖刻的《环翠堂园景图》；汪氏刻的《海内奇观》等。从明正统至清道光间，黄姓刻工插图刻画的图书达240余部。明末，休宁人胡正言，创“拱花”套印技法，印制的《十竹斋画谱》、《十竹斋笺谱》，开创了古代套色版画的先河

《芥子园画传》：中国清代绘画技法图谱是由金陵画家王概兄弟根据明代李流芳稿本增集而成的版画题材

在继承了明代《顾氏画谱》《十竹斋画谱》的传统之外，印制技术更运用了“饾版”技艺，画面准确精美。此后又出版了《芥子园画传》二、三、四集，很多画作凭借版画而广为流传，成为书画入门的教科书，在艺术教育方面颇有裨益。

杨柳青年画：木版印绘制品，始于明代，后各成系统并逐渐发展成连锁商号，甚至扩展到北京，绥远等地。

每年的发行量皆在百万份左右。到清中晚期，杨柳青年画最为兴盛，发展成为以杨柳青镇为中心，包括32个村庄的年画产地，以至于形成，“家家会点染，户户善丹青”，的局面。杨柳青年画，题材范围较广，包括风俗、历史故事、戏曲人物、财神、娃娃、美人、花卉山水、楼阁、走兽等。吉祥富贵图

样最为常见。晚清出现了反映当时时事的年画，清末受钱慧安的影响出现了文人画题材。杨柳青年画制作精细，分画、 刻、印、描、开脸等多种工序，以线刻单色版加人工刷色为制作特征。风格受北方版画和院体画的影响，绘制粳米不够，色彩丰富，对比强烈。清代后期的杨柳青，为北方年画中心产地，产品行销北方及东北、内蒙等地其线刻精工细腻、染色强烈艳丽的风格影响了河北武强年画、天津杨柳青年画等地的年画创作。

台阁体 ： 其倡导人号称“三杨”，即杨士奇、杨荣、杨溥，都是“台阁重臣”，故称其诗为“台阁体”。至永乐、正统年间，杨士奇、杨荣和杨溥先后入直翰林院和文渊阁，写了大量的制诰碑版，以姿媚匀整为工，号称“博大昌明之体”，即“台阁体”。士子为求干禄也竞相摹习，横平竖直十分拘谨，缺乏生气，使书法失去了艺术情趣和个人风格。

紫禁城：是中国明、清两代24个皇帝的皇宫。明朝第三位皇帝朱棣在夺取帝位后，决定迁都北京，即开始

营造紫禁城宫殿，至明永乐十八年落成。依照中国古代星象学说，紫微垣位于中天，乃天帝所居，天人对应，是以皇帝的居所又称紫禁城。

颐和园：中国现存规模最大、保存最完整的皇家园林地处北京西郊，据城10公里，背依瓮山而面揽西湖，

自元以降即为名胜佳处。乾隆15年建为清漪园，后为庆其母60寿而起大报恩延寿寺于山，更山名为万寿，湖为昆明，初具规模。光绪14年慈禧太后大肆修筑经22年落成，并定名为颐和园。颐和园占地2.9平方公里，大致可分为两区：北区以万寿山为中心，南区以占全园面积75%的昆明湖为主体。颐和园不仅利用建筑布局和体量的不同而取得和谐统一的园林效果，同时又能够通过巧妙组合以及地形、山石树木掩映配置，创造出一种富丽堂皇又饶有变化的田园风格。

十三陵：明十三陵是中国明朝皇帝的墓葬群，坐落在北京西北郊昌平区境内的燕山山麓的天寿山。这里自

永乐七年五月始作长陵，到明朝最后一帝崇祯葬入思陵止，其间230多年，先后修建了十三座皇帝陵墓、七座妃子墓、一座太监墓。共埋葬了十三位皇帝、二十三位皇后、二位太子、三十余名妃嫔、一位太监。“十三陵”北、东、西由山岭环抱，诸帝陵各集合所处之自然形势而组合成一个巨大的陵区。陵门、大碑亭、神道石翁仲及棂星门的布置，基本沿袭孝陵制度，主体建筑亦多雷同，而诸陵合用一条神道则前所未有。长陵是其中最大的一座，也是明陵的典型。

四合院：四合院是北京传统民居建筑。典型的四合院平面仍作南北较长的矩形，建筑布局在封建宗法礼教

的支配下，按南北纵轴线对称布置。苏南、浙北的江南大型住宅，为旧时官宦的府第。以封闭式院落为单位，沿纵轴线依次排列，但方向并非一味正南正北。或设平行轴线数条，附设若干庭院。客家住宅多分布在闽西南和粤北一带。客家人长期聚族而居，因此产生体型庞大的群体住宅。这种住宅的布局大致有两种形式：大型院落式住宅和砖楼、土楼式民居。

五彩瓷：五彩瓷器成熟于明代，是斗彩后彩瓷的又一突破，其彩绘烧制方法大略同与斗彩。但釉下青花已

非釉上“点彩”、“填彩”或其他施彩方法的主体，而是构成整个画面纹饰的一个因素，与釉上的红、绿、黄等色处于同等地位，使釉下彩与釉上彩相映生辉，浓艳绚烂。明代的五彩瓷以嘉靖、万历时期为代表，图案花纹满密，尤其突出红色，使色釉浓翠红艳，刻意追求华丽效果。

粉彩瓷：粉彩瓷器是清康熙晚期在五彩瓷基础上，受珐琅彩瓷制作工艺的影响而创造的一种釉上彩新品种。

粉彩之不同于一般釉上彩之处，在用于含有铅粉的“玻璃白”加入呈色金属在素胎上作画，而后入炉红烧而成。由于用彩较厚，花纹略突起，有一定的立体感，色彩鲜亮明快又淡雅柔和。粉彩最早出现于康熙时期，至雍正时无论在造型、胎釉和彩绘等方面有了空前的发展。

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